«ФАНТАСТИЧЕСКОЕ» И «ТАИНСТВЕННОЕ» ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ФОРМИРОВАНИЕ ТРАДИЦИИ
СПбГТУРП
Санкт-Петербург
Произведения, в которых присутствуют «фантастическое» и «таинственное», объединяет то, что они представляют собой результат работы не стесненного оковами рациональности творческого воображения и в них подразумевается участие неких сверхъестественных сил. События фантастического повествования не могут быть полностью объяснены действием естественных законов.
Однако для отнесения произведения к фантастическому жанру одного лишь присутствия сверхъестественного недостаточно, поскольку речь в этом случае может идти о «чудесном», которое наделено в литературе совсем иными свойствами. Чудесное – это сверхъестественное, органично вписанное в реальность (феи в сказках, волшебные животные), оно лишено налета жутковатой таинственности. В фантастических же произведениях сверхъестественное окутано таинственностью, приятие его грозит самим нашим представлениям о реальности. Иные из рассказанных в них историй напоминают читателям кошмары и вызывают у них весьма мучительное состояние психики – «ужас души» (определение Эдгара По).
Вторжение сверхъестественного, по наблюдениям французского структуралиста Цветана Тодорова[1], являет себя в таких произведениях как некая видимость: странность и загадочность событий побуждает нас верить во вмешательство сверхъестественного, однако в запасе остается и возможность осмыслить их, не выходя за пределы реальности. Даже такой давний и признанный шедевр фантастического жанра, как новелла Проспера Мериме «Венера Илльская» (1837), может быть понят по-разному: читатель волен вообразить, что главный герой погиб в объятиях ожившей статуи, однако никому не возбраняется полагать, что причина его ужасной смерти – месть оскорбленного арагонца.
Можно успокаивать свой страх перед сверхъестественным мыслью о том, что неподвластные разуму события являются результатом галлюцинации, опьянения, действия наркотиков, безумия или происходили во сне. В произведениях ранних романтиков сон вообще не более, чем одна из граней вполне реальной жизни. Просто, по мысли Шарля Нодье, выходит так, что одни люди способны видеть более удивительные сны, чем другие. Подобный «сон» увидел, например, герой новеллы Теофиля Готье «Ножка мумии» (1840)[2]. Иную функцию приобретают сны в новеллах, созданных во второй половине и в конце ХIX века: в ткань повествования вводятся «вещие сны», спроецированные в будущее. В новелле Ги де Мопассана «Магнетизм» (1882) герой трижды за ночь видит сон, в котором обладает едва знакомой женщиной; в его же новелле «Рука» (1883) трижды в течение ночи следователю снится кошмар с обрубком руки, принадлежавшей некогда врагу задушенного при таинственных обстоятельствах англичанина.
Снами, в конце концов, можно и пренебречь, а странные видения рациональный ум охотно объяснит воздействием внешних факторов. Так, бутылочка опия, найденная возле умершего художника (новелла Жерара де Нерваля «Дьявольский портрет»; 1839) позволяет думать, что старинный портрет Невесты дьявола ему просто померещился, а герой новеллы Т. Готье «Аррия Марцелла» (1852) соединился со своей умершей много веков назад идеальной возлюбленной потому, что перебрал за ужином прославленного фалернского вина. Видения, которые посещали графа д’Aтоля в новелле «Вера» (1883) Огюста Вилье де Лиль-Адана, а также английского журналиста в новелле Анатоля Франса «Лесли Вуд»(1892), могли быть вызваны их болезненным состоянием. Порой причина видения кроется в самой обстановке, благоприятной для его возникновения, будь то спиритический сеанс (новелла Катюля Мендеса «Нежданная»; 1889) или старинный заброшенный замок (новелла Мопассана «Видение»; 1883).
Непременный атрибут «фантастического» подобного рода – колебания, которые испытывает читатель между естественным и сверхъестественным объяснением событий, двойственность их истолкования. Эта двойственность может быть связана не только с возможностью отнесения иррациональных событий к описанным выше «заблуждениям чувств», но и с их строго выверенной незавершенностью. В новелле Вилье де Лиль-Адана «Тайна эшафота» (1886) отрубленная гильотиной голова, по уговору, должна трижды опустить веко одного только правого глаза в знак того, что сознание существует и после смерти. Веко опустилось, но лишь один раз, оставив великого хирурга «с челом задумчивым и строгим»[3]. Другим примером подобной незавершенности, ставящей под сомнение вмешательство сверхъестественного, служит новелла К. Мендеса «Гость» (1886). Доктор, присутствовавший при кончине министра, которого постоянно посещал одному ему видимый скелет, отчетливо слышал «адское бряцание мертвых, сталкивающихся между собой костей», но того, кто это шум производил, он не обнаружил. Подобная «незавершенность» мешает нам безоглядно поверить во вмешательство сверхъестественного, но и настаивать на сугубо рациональном толковании тоже нельзя, поскольку в «сухом остатке» у произведений подобного рода всегда обнаруживается факт, не находящий разумного объяснения. Так, в новелле Вилье де Лиль-Адана «Вера» болезненное состояние героя не может служить причиной внезапного появления вполне материального ключа от склепа, а фигурка-амулет, подаренная герою новеллы Т. Готье «Ножка мумии» во сне, не должна была бы перекочевать в реальность.
И посредством «незавершенности», и посредством введения «сухого остатка» авторы создавали то, что позднее в рецептивной эстетике назовут «участками неопределенности», призванными стимулировать художественное воображение читателя. Девиз «Истина где-то рядом», который в последние десятилетия вдохновлял не только писателей, но кинематографистов многих стран, как нельзя лучше выражает эту двусмысленность, изначально заложенную в произведения.
«Фантастическое» и «таинственное» авторы обычно облекают в форму новелл или повестей небольшого объема, и в этом нет случайности. Предпочтение, отдаваемое такой компактной структуре, продиктовано самой природой жанра: пространные описания и нагромождение деталей не только отрицательно влияют на достижение необходимого эффекта неожиданности, но и губительны для строго выверенной двусмысленности: ни рациональное, ни фантастическое объяснение событий не должно заметно превалировать.
К особенностям структуры фантастических произведений следует отнести и повторяемость в использовании писателями беспроигрышного и обязательного для повествования такого рода кода загадки. Обычно все начинается с выдвижения (как одного из составляющих элементов кода загадки, по терминологии французского семиолога Ролана Барта). Напряжение в рассказе нарастает постепенно, чтобы в конце наступил внезапный поворот[4] в развитии событий, ознаменованный вторжением таинственного и необъяснимого.
Другую характерную нарративную модель отличает нарастание напряжения в первой части и кульминация, связанная с вмешательством сверхъестественного, в середине. Во второй части дается описание последствий загадочных событий и предлагаются их возможные объяснения. Классическим примером такой модели служит новелла Ш. Нодье «Инес де лас Сьерас» (1837).
Существует и нарративная модель с прерывистой линией повествования: на протяжении рассказа сверхъестественное заявляет о себе многократно, сначала в виде пугающих предвестий, которым можно подобрать успокоительное объяснение, приняв их за обман чувств или игру воображения.
Авторы произведений фантастического жанра нередко прибегают к использованию «рамочного» способа повествования, когда его выстраивают по принципу «рассказа в рассказе». Именно этой композиции отдавал предпочтение Мопассан во многих своих новеллах, таких как «Рука», «Магнетизм», «Страх» (1882), «Волосы» (1884).
Примечательны способы, с помощью которых достигается эффект правдоподобия и автор заставляет читателя поверить в экстраординарные события. Назовем среди них повествование от первого лица: читателю в таком случае легче идентифицировать себя с повествователем, а сам рассказ обретает тогда свойства пережитого. Степень доверия еще больше возрастает, если в роли нарратора выступает маститый ученый: великий хирург (новелла «Тайна эшафота»), выдающийся египтолог (новелла
А. Франса «Господин Пижоно»; 1889), известный лингвист (новелла Мериме «Локис»; 1869)[5]. Это один из многообразных приемов использования научного кода.
Другой способ заключается в том, что повествователь использует хронологический код, весьма полезный для достижения эффекта реальности. Указание точного времени повышает доверие к описанным событиям, ибо «точное, – как подчеркивал Р. Барт, – считается реальным»[6]. К приемам того же порядка относится конкретизация места действия. «Это было в июле 1827 года. Я служил в руанском гарнизоне»[7]. Всего двумя фразами Мопассан в новелле «Видение» создает прочную «привязку к реальности» по времени и по месту действия. Вторично автор использовал в этой новелле хронологический код, когда поведал нам о том, что в течение последующих пятидесяти шести лет герой каждый месяц видел во сне призрак женщины.
Фантастические истории обычно насыщены метафорами и сравнениями, выполняющими в повествовании функцию, определяемую Ц. Тодоровым как «ступень перехода к сверхъестественному». В упомянутой новелле Нодье «Инес де лас Сьерас» появлению призрака предшествует поразившая участников событий картина: «ослепительная молния разорвала небо и осветила наверху огромной отвесной скалы белые стены замка и его башенки, сгрудившиеся, как скопище призраков»[8] (курсив мой. – Н. П.).
«Заколдованная рука» из одноименной новеллы Ж. де Нерваля, которая стала причиной ужасной гибели ее обладателя, сразу после колдовского воздействия «вытянулась, как проснувшийся зверь»; после смерти незадачливой жертвы чар в результате повешения она «радостно встрепенулась и задвигалась, словно хвост собаки, увидевшей своего хозяина», а после того, как эту «одержимую руку» отрубил палач, она, «подобная крабу, цепляясь пальцами за шероховатости и выбоины стены … доползла до амбразуры того окна, за которым ждал ее цыган»[9], промышлявший чернокнижием (курсив мой. – Н. П.). Рука, действующая независимо от тела, пробуждает в нас глубинные страхи. Герой новеллы Мопассана «Рука» наделяет ее отвратительным подобием самостоятельного существования и сравнивает со скорпионом или пауком. Описания наделенных таинственной и пугающей жизнью частей тела или органов покойников (как правило, это рука или глаз) позднее перекочевали из фантастических новелл в кошмары сюрреалистов.
Всякое движение в мире подчинено извечным законам бытия, но иногда на пути этого движения оказывается не то чтобы увесистый камень преткновения, но такая песчинка, которая, при всей ее малости, способна нарушить размеренный ход событий и внести сумятицу в наши представления о реальности. В фантастическом универсуме, где реальное и ирреальное, естественное и сверхъестественное встречаются и вступают во взаимодействие, человека подстерегают вампиры, призраки, разгуливающие по земле злокозненные мумии и зомби. В пределах нашей реальности, напротив, живое должно быть живым, а мертвому следует оставаться мертвым. Вот почему оживший мертвец пробуждает в нас не столько боязнь смерти, сколько еще более сильный страх перед мертвецами. В наследство от предков нам досталась архаичная вера в то, что «души умерших награждены таинственной и жуткой властью преследовать живых»[10]. Представление о том, что мертвые могут пробудиться, подавляющему большинству людей внушает ужас. Однако кое-кому оно же дарит надежду на желанный контакт с дорогим умершим. Появление призрака в жизни таких людей считать внезапной «диверсией сверхъестественного» нельзя – это скорее результат длительного «приманивания» духа умершего и чудо, предпосылкой реализации которого служит убеждение, что любовь сильнее смерти. В новелле «Вера» графиня даже из-за смертной черты вынуждена откликнуться на зов графа д’Аталя: «долгие неистовые усилия воли ее супруга, по-видимому, рассеяли вокруг нее туманные путы Невидимого»[11]. Герой новеллы А. Франса «Лесли Вуд» (1892), похоронивший горячо любимую супругу, признается своему другу: «В ночь на восьмой день, когда я плакал, уткнувшись лицом в пустую холодную постель, меня внезапно охватила уверенность, что моя возлюбленная тут, возле меня, а нашей спальне. Я не обманулся»[12].
Подобное «приманивание» духов иногда принимает грубые, демонстративные, наивные или даже пошлые формы. Мода на спиритические сеансы давно пережила свой расцвет, но и в наши дни находятся любители, которые, вооружившись особо чувствительными приборами и аппаратами, с азартом охотятся за привидениями или с дотошностью подлинных ученых собирают свидетельства очевидцев сверхъестественных событий[13].
«Живые мертвецы» соседствуют в фантастическом универсуме с двойниками, что и не удивительно: как одни, так и другие связаны с архаичными переживаниями людьми мыслей о смерти. Даже беглый анализ позволяет сделать вывод о том, что двойники в разной степени материальны и отличаются друг от друга не менее разительно, чем, например, вампиры от призраков. Кроме близнецов, существуют двойники, возникшие естественным путем, но напрочь лишенные кровных уз. Их появление обычно так или иначе связано с теориями о переселении душ. Так, в новелле А. Франса «Записки сельского врача» (1892) рано умерший сын крестьянина и внешне, и необычайной силой ума «разительно напоминал» великого Ампера.
Много сделал для развития этой темы Мопассан: его герои наблюдают за собственным двойником со стороны или даже, как в новелле «Орля» (1887), становятся жертвами невидимого преследователя. Только смерть становится для этих несчастных избавлением от подобных сущностей, делить с ним жизнь невозможно.
Особую группу составляют двойники искусственного происхождения: манекены, статуи или автоматы. К ним уместно отнести и портретные изображения. Достаточно в этой связи вспомнить роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1891), герой которого наслаждался вечной юностью, тогда как его лицо, изображенное на картине, неуклонно старело.
Двойник может возникнуть из-за того, что какая-то часть человека или его орган вдруг обретают независимость от своего хозяина. История такого скандального события описана в повести «Нос» (1836).
Среди обитателей фантастического универсума есть еще монстры, соединяющие в себе то, что в природе существует раздельно. К ним относятся, например, полулюди-полуживотные. Чаще всего оборотнями оказываются волки, но в упомянутой новелле Мериме «Локис» герой превращается в медведя, а в новелле Анри де Ренье «Смерть г-на де Нуатр и г-жи де Ферленд» (1897) – в кентавра. К монстрам можно причислить и ожившие предметы; речь в этом случае, как правило, идет о всевозможных изображениях человека (статуи, портреты и т. п.).
Наряду с посланцами потустороннего мира (призраки, демонические сущности, невидимые создания), в произведениях фантастического жанра действуют герои, которые принадлежат нашему миру, но имеют доступ к оккультным силам или обладают сверхъестественными способностями, благодаря чему они способны выполнять функции посредников между двумя мирами. Это прежде всего колдуны, алхимики или люди, вступившие в сделку с дьяволом. В арсенале у них обязательно отыщутся всевозможные зелья, эликсиры, талисманы и амулеты: с их помощью они, играя на человеческих слабостях, творят свои злые дела.
Материалом для этой статьи послужили новеллы и повести, созданные в XIX веке – «золотом веке» литературы о фантастическом и таинственном. Рано судить о том, качества какого металла обнаружат критики будущего в произведениях этого жанра, которые подарит нам ХХI век. Но всякий, кто возьмет на себя труд сопоставить рассмотренные в статье приемы письма с теми, что в последние десятилетия широко используются не только в фантастической литературе, но и в кинематографе, и в других видах искусства, легко убедится: об их исчерпанности говорить преждевременно.
Литература
[1] Подробнее об этом см.: Todorov T. Introduction à la littérature fantastique. P., 1970.
[2] Ножка мумии. В кн.: Ноготок судьбы / Сост. . Л., 1992. С. 130-141. Далее произведения фрaнцузских писателей, использованные в качестве примеров, цитируются по указанному изданию.
[3] Там же. С. 346.
[4] Подробнее об использовании этого прима см.: , Щеглов по поэтике выразительности. М., 1996. С. 62-74.
[5] Эта новелла даже имеет подзаголовок, призванный особо подчеркнуть «объективный» характер повествования: «Рукопись профессора Виттенбаха».
[6] Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 438.
[7] Ноготок судьбы. Указ. соч. С. 279.
[8] Там же. С. 87.
[9] Там же. С. 56, 66, 67.
[10] Там же. С. 309.
[11] Там же. С. 334.
[12] Там же. С. 365.
[13] Канадский нейрофизиолог М. Персинджер к 1990 г. собрал лет 203 сообщения о явлениях призраков умерших и установил, что обычно призраки появляются во время высокой геомагнитной активности. И в наши дни есть те, кто продолжает видеть призраков, как и те, кто средствами науки изучает этот феномен.
