Звук в кино. Запись речи

Звук в кино. Запись речи.

Tuesday, 19 June 2007

Вряд ли надо доказывать, как ответственна роль диалогов в передаче сюжета и идейного содержания кинокартины, а от качества их звукозаписи зависит доходчивость и воздействие фильма.

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

Дело не только в содержании реплик. Рисуя образ, актер использует интонации, тембральные и другие голосовые нюансы и от того, насколько точно воспроизведет их фонограмма, будет зависеть художественная полнота образа. В то же время речь в записи всегда должна оставаться рельефней, с какими бы звуковыми компонентами фильма она ни переплеталась.

Записанная речь должна органически сливаться со зрительным образом — это одно из непременных условий звукового кино.

Запись речевой фонограммы — ответственная и нелегкая задача для звукооператора. Не зря даже самые опытные из них считают запись речи наиболее трудной частью всей работы.

В киносъемочных павильонах с хорошей акустикой, качественная запись речи осуществляется в декорациях синхронно в момент самой съемки.

Преимущества синхронной звукозаписи

По сравнению с озвученной в студии синхронная фонограмма обладает рядом художественных, технических и производственно-экономических преимуществ. Она дает возможность сохранить для фильма актерские образы в том вдохновенном состоянии, которое порождает неповторимые интонации. Сыгранную перед кинокамерой сцену

редко удаётся в полной мере повторить в полутемной студии. где актер далек от непосредственных ощущений, которые ему сообщает комплекс органически связанны действий в момент самой съемки.

Сомневаюсь, была ли бы так впечатляюща, например превосходно сыгранная И. Смоктуновским и Г. Тараторкиным сцена с диалогом между Порфирием Петровичем Раскольниковым в «Преступлении и наказании», не удайся её синхронная запись и будь она переозвучена в тонателье.

Озвученным репликам чаще всего недостает искренней правдивости и свежих интонаций. Говоря о технических преимуществах, мы не имеем виду параметры звукозаписывающей аппаратуры — ее ее временные образцы позволяют получать высококачественные фонограммы, но сама акустика съемочного павильона благоприятствует записи, оперативна и работа с микрофоном. Эти факторы делают более естественными и звучание голосов и звуковую перспективу. Они «одушевленней», чем в фонограмме тонированной.

Производственно-экономические преимущества синхронной записи в том, что сразу же после синхронной съемки полноценную фонограмму надо только смонтировать — и материал для перезаписи готов. Нет надобности возвращаться к звукозаписи отснятых кадров, собирать актеров, затрачивать дополнительное время и материальные средства на переозвучение; производить косвенные затраты, связанные с этим процессом.

Съемка отрывками и монтируемость звуковых планов.

Когда человек говорит, в его речи складывается своеобразная тональность и ритм: фраза может быть «взята» более низком или более высоком регистре, может проговариваться быстрее или медленнее.

Если мы попросим повторить только что сказанную фразу, ее тональность или ритм не обязательно останутся такими же, как при первом произношении, даже если смысловая интонация будет прежней.

Как известно, перед кинокамерой сцены разыгрывают не целиком, а делят на отрывки, именуемые кадрами. Бывает, что продолжение или начало какого-либо отснятого ранее кадра снимают после перерыва в несколько дней, а иногда и недель.

Чтобы всю снятую сцену воспроизвести на экране, ее отдельные кадры надо смонтировать в сюжетной последовательности. И тогда звук может оказаться неоднородным: темп и тональность речи будут изменяться после каждой монтажной склейки.

Ритмика или тональность речи может нарушаться не только из-за длительных перерывов между съемками, иной раз это бывает и при переходе к съемкам укрупнения только что снятого общего плана. Возможно, на актера при этом влияет перемена обстановки: приближение камеры, микрофона, непосредственная близость режиссера.

Уловив на слух тонально-ритмические изменения в произношении актера, надо обратить на это внимание режиссера и, если нужно, дать прослушать фонограмму ранее снятого отрывка.

Очень важно, чтобы каждый снимаемый кусок был интонационно законченным, тогда при любом монтажном сочетании кадров, фонограммы можно монтировать путем перекладок захлестами с плана на план.

Звукооператор управляет записью прежде всего на основании своих субъективных ощущений. Поэтому он должен обладать хорошей слуховой памятью и хорошо знать свойства микрофонов, должен уметь эффективно пользоваться элементами управления и контроля записи, а также хорошо разбираться в свойствах акустической обстановки, в которой производится запись.

Работа с микрофоном.

Качество речевой фонограммы в большой мере зависит от взаимного расположения актеров и микрофонов, причем

значение имеет не только дистанция между ними, но и управление акустической оси максимальной чувствительности микрофона, и положение актера и микрофона относительно отражающих поверхностей декорации, и, разумеется, соотношение уровней полезного сигнала и мешающих звуков.

Рассмотрим каждый из этих факторов.

Известно, что при полном отсутствии акустических отражений давление на микрофон обратно пропорционально

квадрату его расстояния от источника звука. Но синхронная запись происходит в реальных условиях декорации если актер удаляется от микрофона, улавливаемый им прямой звук быстро убывает, преобладающим становится отраженный, обычно низкого тона. Относительная потеря высоких частот делает речь нечеткой: источник звука на слух кажется более отдаленным, чем его изображение на экране. Звуковой и зрительный образы не совпадают. Чрезмерное приближение микрофона к актеру, находящемуся на дальнем плане, делает различимыми ненужные детали которые с почтительного расстояния мы не должны слышать, например, его дыхание, тогда как близко установленный микрофон передаст детали голоса, свойственные только крупному плану.

Не считаю, что в каждом кадре эпизода следует доби ваться эффекта звуковой перспективы, так как при после дующем монтаже в звуке станет ощутимой акустическая неоднородность. Если эпизод состоит из кадров различной крупности, то при записи каждого из них микрофон предпочтительно устанавливать примерно на одинаковом расстоянии от исполнителей (рис. 1). При съемке двух планов — крупного и общего, монтируемых впритык, — правильнее располагать микрофон в точке 3, а не в или 2, разумеется, при условии, что съемочная камера и прочие технические средства в павильоне работают бесшумно.

Когда же одним кадром средним или общим планом снимают законченный отрывок, его можно, а если это создает художественный эффект, то и необходимо записать с акустической перспективой, однако соблюдая условия разборчивости речи.

В фильме С. Юткевича «Сюжет для небольшого рассказа» есть эпизод: в глубине анфилады комнат на дальнем плане играют в лото. Вольский выбрал для микрофона место на расстоянии 4 м от актеров. но акустический эффект, четкость реплик и зрительное впечатление при этом удивительно органичны.

Микрофон не должен обязательно следовать за кинокамерой. Если при записи крупного плана он находился вблизи актера, это не значит, что, отодвигая камеру для съемки общего плана, надо на такое же расстояние отделять и микрофон. Ориентация на камеру может привести, к ошибкам. Снимая, например, крупный план длиннофокусным объективом, камеру устанавливают далеко от aктера, тогда как микрофон должен быть вблизи от него (рис. 3).

Итак, не положение камеры относительно актера субъективное ощущение от прослушивания через микрофон должно быть главным критерием для определения дистанции между ним и актером.

Когда расстояние микрофона от актера выбрано неверно, это раздваивает впечатление: крупный план — в изображении, а в звуке — общий или же наоборот.

Практически для записи кадров крупного плана микрофон надо устанавливать на расстоянии приблизительно 1 м от актера.

На съемке среднего и особенно общего плана микрофон должен быть ближе, чем это кажется на глаз. На рис. 2 видно, что микрофон находится не близко от актеров, но и не так далеко, как съемочный аппарат. Расстояние 3—4м. наиболее приемлемо для записи общего плана.

Эти рекомендации не следует расценивать как незыблемые. В зависимости от конкретных условий — микрофон может быть установлен и очень близко (20—30 см), если надо, например, чтобы голос казался интимным. Может случиться, что микрофон установлен достаточно близко к актеру, однако ориентирован так, что его акустическая ось составляет значительный угол с направлением, куда обращен голос актера. В этом случае микрофон уловит меньше прямых звуков и преобладающими станут отраженные. При прослушивании звука через микрофон нам покажется, что его источник отдален больше, чем это видно по кадру. Поэтому, устанавливая микрофон, надо учитывать характер его пространственного угла: чем он острее, тем точнее микрофон должен быть направлен на актера.

Павильоны, предназначенные для синхронных съемок, создают время реверберации 0,6—0,7 сек, причем оно равномерно на всем частотном диапазоне записи. Определенные изменения в акустические условия павильона вносят декорации, различные по изображаемым интерьерам, конфигурации и размерам. Сооруженный из фанеры храм не создает достоверной акустики, тем не менее она будет объемной, тогда как декорация подземелья или тюремной камеры сделает звук сдавленным, голоса через микрофон станут глухими, «бубнящими». А может быть и так, что в декорации гостиничного холла, обширного по размерам, решено снять сцену в углу под лестницей, низко нависающий марш которой создает нежелательные для микрофона отражения.

Чтобы избежать или по крайней мере уменьшить влияние звуковых отражений от поверхностей декорации, вызывающих так называемое «бубнение», однонаправленный кардиоидный микрофон ориентируют так, чтобы в зону его наибольшей чувствительности попадал главным образом прямой звук голосов исполнителей.

Устанавливая микрофон, учитывают степень шумовых помех в павильоне. Если они не велики, можно ослабить их влияние в фонограмме, приблизив микрофон к актеру. Это позволит уменьшить усиление в тракте записи, следовательно, повысить относительный уровень полезного сигнала.

Условия на съемке постоянно меняются. Они различны и неожиданны из-за многообразия сюжетов, новизны изобразительных решений. Звукозапись осуществляется в разнообразных мизансценах и декорациях, поэтому дать рекомендации о выборе позиций микрофонов для всех случаев невозможно. Рассмотрим варианты, наиболее часто встречающиеся на практике.

Эпизод из нескольких контрастных по крупности кадров, например в сценах выступления ораторов на митингах, собраниях и т. д, можно записать, применив два микрофона: один — замаскированный в непосредственной близости от актера, а второй — расположенный на расстоянии 3—4 м. Сигналы от первого микрофона надо подавать с небольшим уровнем (в начальных позициях оттенюатора), а от второго — как обычно.

Близость замаскированного возле актера микрофона обеспечивает четкость речи в фонограмме, а микрофон, поставленный в отдалении, усредняет акустическую окраску кадров, снятых с разной крупностью.

Когда это оправдано сюжетом, можно и не маскировать микрофон. На рис. 6 в кадре два микрофона, они же использовались и для записи.

На рис. 4 мы видим актеров, расположенных в двух планах: крупном и общем. В данном случае наиболее рационально было применение двух микрофонов: один — на журавле, он воспринимает реплики крупного плана, а второй — на штативе, примерно в 2 м от актеров в глубине кадра.

Масштабы изображения на экране не всегда совпадают с тем, что мы видим при съемке, например актер на втором плане перед кинокамерой мог находиться гораздо ближе: эффект глубины можно получить применяя короткофокусную оптику. Поэтому в некоторых случаях позиция микрофона, направленного на актера первого плана, может оказаться приемлемой и для записи актера, находящегося на втором плане.

Применение микрофонного журавля или удочки позволяет в очень сложных ситуациях вести синхронную запись только одним микрофоном. В то же время при съемке простых мизансцен одного микрофона может быть недостаточно. Вот пример: два актера ведут очень беглый диалог, причем находятся далеко один от другого. Еще пример: актер стремительно меняет положение перед камерой. Ситуация бывает такой, что успеть перевести микрофон из одной позиции в другую немыслимо. Например, актриса сперва говорит в направлении камеры, а затем, быстро повернувшись,— в противоположную сторону (рис. 5). Если вести запись одним микрофоном М1, то, когда актриса отвернется, звук станет гулким: в микрофон попадут в основном звуки, отраженные от поверхностей декорации. Поэтому был установлен второй микрофон, воспринимающий прямой звук, когда актриса поворачивается в его сторону.

Элементы декораций: колонны, дверные проемы и др.— могут быть препятствием для движения микрофонов при панорамировании. Тогда приходится применять несколько стационарных микрофонов и, в зависимости от мизансцены, выбирать для них в декорации наиболее подходящие точки.

На рис. 6 действие идет в декорации строительных лесов, переплетение которых препятствовало движению микрофона, поэтому использовали три микрофона. Микрофон М1, установленный на журавле, предназначен для актеров А и Г. Мкрофон М2 воспринимает голос актера А, когда тот наклоняется над люком. Микрофон М3 установлен для актеров Б и В в глубине декорации.

Пользуясь несколькими микрофонами, их надо подключать к микшерскому пульту так, чтобы это облегчало звукооператору ориентировку (рис. 7). Неправильное подключение внесет путаницу при микшировании уровней с различных микрофонов.

Когда условия позволяют, при беглом диалоге или резких движениях актеров можно пользоваться только одним микрофоном, установив его в компромиссную позицию: пусть микрофон и будет несколько отдален от актеров, всё же это лучше, чем запаздывание к началу каждой новой реплики диалога.

Иной раз композиция кадра такова, что микрофон попадает в поле зрения кинообъектива. Подобная ситуация требует поисков и изобретательности. Обычно прибегают к маскировке микрофона среди игровых предметов. Это может быть лампа, стопка книг, ваза, телефонный аппарат и т. д.

Когда по условиям съемки нельзя применить ни журавль, ни удочку, можно воспользоваться штативом. Договорившись с режиссером, в нужном для маскировки микрофона месте располагают кого-либо из участников массовки. Его фигура перекроет от объектива штатив с микрофоном.

Маскировать микрофон следует лишь в крайнем случае и при условии, что это не скажется на качестве звукозаписи. Надо, чтобы голос актера всегда попадал в зону полезного пространственного угла микрофона и улавливаемые им прямые звуки были отчетливыми.

Применяя два или более микрофонов, надо открытым оставлять только тот из них, который в данный момент

должен воспринимать голос актера, остальные должны быть либо замикшированы в нулевые положения, либо их аттенюаторы поставлены в начальные позиции, иначе звук в фонограмме может стать гулким. Микшировать надо плавно — переключение записи с одного микрофона на другой не должно быть заметным. Чтобы исключить ошибки, следует знать диалог данной сцены на память или же иметь перед собой его текст.

При съемке движущейся камерой микрофон независимо от положения камеры должен всегда находиться в оптимальной позиции.

Трудно описать замысловатую съемку с движения так, чтобы ее схема была ясной, поэтому для наглядности обратимся к примеру не очень сложному. На рис. 8 — схема движения актеров, камеры и микрофона.

Об установке микрофонов для синхронной звукозаписи стереофонических фильмов рассказывается далее.

Микширование и пользование фильтрами.

Микшируя, надо поддерживать модуляцию первичной записи реплик по возможности ровной и достаточной глубины. Тогда фонограммы отдельных кадров будут лучше монтироваться, их легче будет микшировать при перезаписи и реплики будут более четкими на фоне музыки и шумов. В громких местах некоторая перемодуляция вполне допустима. Это позволяет воспроизводить звуковые контрасты. Регулируя уровень записи, звукооператор может помочь актеру, если по мотивам художественной образности тот не желает форсировать свой голос.

Звукооператору должна быть свойственна быстрая и чёткая реакция; микшируя он должен мгновенно угадывать уровень вот-вот готового «вылететь» на микрофон звука.

Записывая речь, полезно пользоваться обрезным филь тром ВЧ, резко отсекающим частоты ниже 90—120 гц Это создает благоприятный для записи режим, а также предохраняет фонограмму от проникновения некоторых низкочастотных помех.

Известно, что с повышением уровня воспроизведения звука низкие частоты воспринимаются слухом более под черкнуто. Несколько в меньшей степени это относится и к высоким частотам. Подобное явление искажает звуковую картину, голоса кажутся огрубелыми, а слова менее разборчивыми.

Громкость речи при воспроизведении фильма намного выше естественной, поэтому, чтобы сбалансировать соотношение воспринимаемых нами частот и приблизить впечатление к тому, что мы слышим в натуре, при записи включают речевой фильтр, плавно срезающий низкие частоты. В очень тихой речи и шепоте относительный уровень согласных, особено зубных и шипящих, увеличивается Когда такую фонограмму воспроизводят с повышенной громкостью, от звуков с, ц, ч, ш, щ буквально некуда деться. Одновременное включение фильтров, плавно опускающих частотную характеристику как со стороны низких, так и высоких, поддерживает приемлемый баланс между низкочастотными и высокочастотными компонен тами при записи шепота.

Корректирование дефектов речи фильтрами требует осторожности и опыта. Желая подрезать высокие частоты чтобы устранить, например, излишек зубных и шипящих звуков в произношении актера, можно «задеть» характерные для его голоса обертоны и исказить тембр Помимо того включение фильтра может невыгодно отразиться на записи реплик партнера, снимаемого одновременно. В такой ситуации лучше изменить положение микрофона так, что бы звук попадал на него не фронтально, а как бы скользя

Применяя фильтры, надо действовать предусмотрительно, помнить, что «перерезанные» ими первичные фонограммы нельзя будет исправить при перезаписи.

Сомневаюсь в полезности этого мероприятия, ведь в кизе не указано, будет ли потолок фанерным или матерчатым, съемным или укрепленным прочно; не видно, чем будет выстлан пол — стеклом, бакелитовой фанерой или каким-либо другим материалом; не всегда ясно, на уровне пола или на помосте будет воздвигнута декорация, и т. д. А именно эти вопросы в первую очередь беспокоят звукооператора. Гораздо важнее познакомиться с архитектурно-конструкторскими разработками или хотя бы получить об этом информацию от художника.

У художников кино странное увлечение строить декорации на помостах. Иногда декорацию действительно необходимо приподнять над полом павильона. Так бывает, когда по сюжету надо открыть в полу люк и опуститься в подполье или когда декорационный комплекс представляет интерьер на разных этажах. Возникают и другие ситуации, оправдывающие постройку декорации выше отметки павильона.

Решение, какой и как строить декорацию,— целиком в компетенции художника, но когда дело касается возможностей осуществления синхронной съемки, звукооператор вправе требовать внимания к условиям звукозаписи.

Приведу пример из собственной практики. Для фильма «Они живут рядом» была спроектирована большая комплексная декорация «квартира Калитина», в которой надлежало снять более семисот полезных метров. Художники наметили постройку всей ее площади на помосте. Сколько отснятого материала пришлось бы переозвучить из-за скрипов, щелчков и других звуков, которые сопровождали бы шаги актеров, проезды камеры и пр?! Художники объясняли свое намерение построить декорацию на помосте тем, что за окнами при каких-то позициях камеры просматривался бы пол павильона. Они упустили из виду важное обстоятельство, о чем напомнил им звукооператор,— согласно сценарию все действия в декорации происходят поздно вечером и ночью, когда за окном полная темнота. Помост был отменен.

До начала съемок, когда декорация готова, режиссер, оператор, художник и звукооператор принимают декорацию. Звукооператор проверяет ее пригодность для производства звуковых съемок. Полы, двери, окна, лестничные марши и т. д. не должны скрипеть. Есть специальные инструкции, как строить декорации, и нет надобности подробно останавливаться на этом. Заметим, однако, что не всегда все дефекты удается обнаружить сразу. Пол и помост во время приемки декорации могут показаться пригодными, а расшатанные в процессе съемки проездам операторской тележки или хождениями, они начнут скрипеть. Сотрудники съемочной группы и в первую очередь режиссер должны всячески поддерживать требования звукооператора об устранении акустических дефектов декорации. Простои из-за них во время съемок, а также переозвучение зашумленных реплик стоят денег и времени.

Посторонние звуки на съемках.

Когда речь идет о посторонних шумах на съемке, возлагают надежды на однонаправленную чувствительность кардиоидного микрофона. Не стоит заблуждаться — даже возникшие в направлении тыльной, наименее чувствительной стороны микрофона звуковые помехи, отразившись от поверхностей декорации, все же попадут на его рабочую сторону.

Средствами звуковой техники полностью избавиться от мешающих звуков невозможно, они должны быть устранены в самих источниках. Иными словами, вся техника и приспособления, применяемые на съемках, должны работать бесшумно.

Мешать могут и звуки, связанные с действиями актеров: чрезмерно громкими могут быть их шаги, звон перебираемой посуды, шорохи одежды и т. д. Надо принимать меры, чтобы эти помехи были устранены или же сведены к минимуму. Без инициативы звукооператора вряд ли об этом позаботятся.

Костюмы, изображающие кожаную одежду или шелковые платья со множеством складок, должны быть сшиты из заменителей, которые не шуршали бы. Это, во-первых, избавит от лишнего шума в фонограмме, а во-вторых вставные монтажные планы не покажутся беззвучными рядом с кадрами, наполненными шорохами одежды.

Крошечный, не заметный глазу комочек пластилина позволит избежать дребезжанья чашки на блюдце или бокала на подносе, когда этот звук в конкретном кадре нежелателен.

Эффект пара из кипящего чайника можно получить не пиротехническим способом, вызывающим шум, а кусочком сухого льда, активно испаряющегося на воздухе.

Во время синхронной записи помехой могут оказаться звуки, которые посторонними не назовешь; это звуки, сопутствующие действиям второго плана.

Желая еще на съемочной площадке увидеть каждый отдельно снимаемый отрывок во всей полноте его эмоционального эффекта, иной режиссер допускает звуковые излишества в поведении участников второго плана.

Вот пример: снимается сцена в декорации «ресторан». Перед камерой идет диалог, а в глубине кадра за столиками разговаривают посетители, они иногда аплодируют оркестру, одни из них встают и уходят, другие приходят; статисты, изображающие официантов, гремят посудой, расставляя или убирая ее...

Все эти звуки Как будто усиливают атмосферу разыгрываемого действия, и режиссер может выразить удовлетворение, просматривая в отдельности каждый из снятых кадров. Но он будет разочарован, увидев сцену смонтированной: шарканье ног, голоса, аплодисменты и другие звуки второго плана в каждом отдельном кадре будут различными по интенсивности и характеру в смонтированной ленте, неоднородный звук на фоне диалогов будет скачками изменяться после каждой склейки.

Известно, что монтаж ведут по изображению и основным репликам, но отнюдь не по звукам второго плана. Поэтому слова, которые произносились участниками массовки или групповки, в процессе монтажа могут быть «зарезаны» (срезается часть фразы, слова).

Пестрота звукового фона вызовет раздражение и повлияет на разборчивость главных реплик. Особенно мучитель-ной станет перезапись: наличие звуков второго плана на одной пленке с репликами не позволит свободно микшировать речевую фонограмму.

Чтобы избавиться от всех этих неприятностей необходимо вовремя предупреждать участников второго плана— играть, соблюдая звуковую дисциплину: «разговаривать" только мимически, аплодировать беззвучно, не греметь посудой, оружием и другими предметами; принимать меры, чтобы шаги не производили шума. После съемки здесь же, в декорации, надо повторить все действия второго плана в полный голос и произвести звукозапись. Полученная фонограмма понадобится для монтажа шумовых пленок.

«Дисциплинировать» второплановые звуки приходится не только на съемках эпизодов, связанных единством места и времени действия. На экране может быть представлено событие, связанное единым временем, но идущее в разных местах. По телефону разговаривают два человека. Один из них находится у аппарата в вестибюле гостиницы, где то и дело проходят люди: они между собой разговаривают, обращаются к портье и т. д. Второй собеседник говорит из конторки, куда через стеклянную переборку доносятся звуки работающих в цехе станков.

Короткие планы чередуются между собой. Каждую декорацию снимают, разумеется, отдельно, в разное время.

Предположим, сперва снимают вестибюль гостиницы с полным текстом реплик одного актера, а затем — конторку цеха с репликами другого. При монтаже пленки с изображением каждого из объектов разрезают и склеивают по текстам диалога согласно сюжету. Кадры вестибюля и конторки перемежаются, сменяя друг друга. Скачкообразная смена звукового фона разрушит впечатление непрерывности действия. И если не устранить на съемке звуки второго плана, не исключено, что реплики понадобится переозвучить.

Отбор дублей.

Съемка — сложный процесс. Поэтому звукооператор учитывая в первую очередь задачи звукозаписи, не должен забывать о всем комплексе производственных интересов и условий, связанных с постановкой картины.

Магнитная фонограмма позволяет сразу после съемки очередного кадра воспроизвести только что сделанную запись, но полное впечатление о качестве звукозаписи складывается только при совмещении фонограммы с пленкой изображения.

Каждый день режиссер, кинооператор, звукооператор и монтажер просматривают снятый накануне материал по комплексу различных художественных и технических признаков отбирают дубли. Решающими при отборе считаются факторы, наиболее существенные для данной сцены.

Случается, что выбранный дубль не совсем удовлетворяет звукооператора. Иногда подобное беспокойство бывает напрасным. Прослушивая отобранную фонограмму отдельно, не сопоставляя с той, которая показалась ему лучшей звукооператор убеждается, что и выбранный дубль вполне приемлем. Если же звукооператор уверен в недоброкачественности фонограммы, он уже во время просмотра намечает тот дубль, из которого рекомендует монтажеру взять фонограмму, чтобы ею, если это возможно, заменить неполноценную.

Ежедневно просматривая текущий материал, звукооператор оценивает результат проделанной им работы. Учитывая как успехи, так и неудачи, он делает выводы к предстоящим съемкам.

* * *

Значительный объем почти всех игровых фильмов снимается на натуре. Не всегда киноэкспедиции отправляются в райские места. Условия на выездных съемках бывают очень близкими к тем суровым картинам, которые зритель видит на экране. Это требует от всех членов съемочной группы, в том числе и от звукооператора, выносливости, терпения, готовности работать в любых ситуациях.

Запись звука на натуре, особенно синхронная,— дело не легкое. Главное препятствие — это шум в районе съемочной площадки.

Помехи могут быть так интенсивны, что заглушат голоса актеров. Иногда они попросту неуместны по содержанию сцены. Снимается, например, эпизод для исторического фильма, а рядом со съемочной площадкой по шоссе то и дело проносятся, громыхая, грузовики.

&;amp;;amp;;amp;;nbsp;Порой негромкий шум как будто не мешает записи речи, но при монтаже отдельно снятых кусков оказывается, что уровень звукового фона и его характер заметно меняются от кадра к кадру. Во время съемки общего плана где-то вдали проходил поезд, пусть звук его оправдан сюжетом, а уровень мал и не препятствует легкому восприятию диалога, однако когда в ленту общего плана вмонтировали два укрупнения, в момент съемки одного из них пролетел самолет, а другого — где-то в поле работал трактор. Звуковой фон всего эпизода стал неоднородным, с резкими изменениями после каждой монтажной склейки. Приходится переозвучивать реплики, но тогда эпизод может потерять достоверность интонаций, а иной раз именно это и решает успех.

Кинофильм «Ватерлоо». Наполеон прощается со своей сстарой гвардией. Небольшая окруженная строениями дворца площадь гулко разносит слова его монолога. Исполнение этой сцены Р. Штайгером потрясает... Съемка была синхронной. Синхронная звукозапись и позволила сохранить в фильме монолог во всем блеске его первоздан ных интонаций, в органически естественной связи с жестами, мимикой, дыханием и биением сердца актера...

...Короткометражный фильм дальневосточных кинема тографистов «Рыбачка» . Это киноочерк о делах бригады рыболовецкого колхоза. Мы слышим рассказ рыбачки-бригадира, записанный синхронно во время съемки непосредственно на баркасе, откуда отважная женщина командовала ловом. Живое повествование сообщает киноочерку исключительную достоверность. Слова знатной труженицы так убедительны среди шума волн, свиста ветра, звуков, производимых орудиями лова! Ветер доносит к микрофону обрывки возгласов, окрики команд, смех с других суденышек колхозной флотилии. Это не одно и то же, что смешение звуков перезаписью.

Или другой фильм — «Путешествие в будни»-о сибирских нефтяниках. Голоса, записанные синхронно в естественной окружающей среде, имеют в данном случае не только информационное значение. При просмотре этой кинокартины захватывает дух, когда слышишь, как от сильного ветра тяжело говорить бородатым юношам и девушкам с рюкзаками. В студии такого не воспроизвести.

Тонирование реплик — все-таки вынужденная мера. Любой режиссер — позволь это условия съемки — предпочел бы синхронную запись на натуре. Может ли наговоренный под изображение текст быть равноценным непосредственно выраженному в момент исполнения роли перед съемочным аппаратом? Ведь при озвучении внимание aктера занято синхронной укладкой слов и он далек от вдох новения, владевшего им в момент съемки.

Черновые фонограммы.

Но так или иначе, определенную часть натурного материала приходится переозвучивать. Однако без синхронных, пусть даже черновых фонограмм чрезвычайно трудно, а то и невозможно восстановить точный текст сказанных на съемке реплик, удачные интонации и ритм речи, Черновые фонограммы помогают актерам синхронно «по-паадать» в артикуляцию на изображении, а монтажерам они служат контуром, по которому легче подгонять синхронность озвученных реплик.

Без синхронной фонограммы немыслимо монтировать ленту с изображением. Представим себе, что сцена снята общим планом, а затем для монтажных комбинаций пол-ностью или частично повторена в крупном. Можно ли без фонограммы определить места монтажных переходов от общего плана к крупному или наоборот?

Если ориентироваться только по изображению, отрывки лент могут оказаться склеенными так, что артикуляция одних и тех же слов повторится в двух разных смонтированных кадрах либо же некоторые слова выпадут вовсе и некуда будет их уложить при озвучении.

Выбор натурной площадки.

У сценариста и режиссера могут быть какие угодно фантастические планы, и хотя главным критерием для выбора места съемки является её внешняя выразительность, соответствие сюжетно-драматургическим требованиям сценария, нельзя забывать о технических проблемах, связанных с конкретным воплощением творческих идей в ленту с изображением и фонограммой.

Если, выбирая съемочную площадку, режиссер должен помнить о звукозаписи, то администрация группы —принимать меры, обеспечивающие условия для ее реализации.

В некоторых случаях организуют посты, перекрывающие движение транспорта в момент съемки: приостанавливают на короткое время работу производственных агрегатов, создающих шум в районе съемки; выключают громкоговорители радиотрансляционной сети и т. д. При должной организации подобные меры реализуются довольно быстро.

Подготовка материала к озвучению.

Озвучивать отснятые сцены надо в смонтированном виде, а не отдельными кадрами до монтажа. Нередко, сняв сцену общим планом, ее целиком повторяют в среднем, а затем в крупном планах; снятый в одном направлении кадр, снимают снова, но уже с обратной точки и т. д. Это делается для того, чтобы получить материал для различных монтажных комбинаций. Иногда в каждом кадре повторяют сцену полностью, чаще же снимают с «захлестами», несколько длиннее того отрывка, который в конечном итоге войдет в смонтированный эпизод.

Если озвучивать до монтажа, т. е. каждый отснятый вариант кадра в отдельности, тогда эпизоды, которые могут быть разделены на три-четыре озвучиваемых отрывка, потребуется озвучивать многократно. Актерам придется приноравливаться к синхронизации одних и тех же реплик, повторяемых в разных кадрах.

В любом случае усилия, затрачиваемые на синхронное попадание, невольно отвлекают актера от образности исполнения. Таким образом, тонирование несмонтированных кадров потребует дополнительного времени и невыгодно отразится на художественном качестве.

Озвучивать разрозненными кадрами нерационально еще и вот почему: в процессе монтажа первоначально отобранный и озвученный дубль может не смонтироваться с предыдущим или с последующим кадром, тогда дубль придется заменить новым, но не озвученным.

Длительные монологи для озвучения надо делить на более короткие отрезки, причем изображение и черновую фонограмму следует разрезать на паузах после интонационного окончания.

Отрывок, в котором занято двое или несколько актеров, надо озвучивать со всеми участниками одновременно: влияние взаимных эмоций всех играющих перед микрофоном актеров всегда благоприятствует наилучшей работе каждого из них. Это, онднако, не исключает случаев, когда диалог записывают дважды: сперва одного из актеров, а затем его партнера. Так поступают, например, когда актеры говорят с чрезмерно большой разницей громкости, а применение компрессора не дает желаемого эффекта. И, наконец, раздельно надо озвучивать диалоги, в которых фразы одного из актеров попадают на слова другого, а фонограмма предназначена для стереофонических

фильмов и подлежит искусственной локализации при перезаписи.

Когда на экране одновременно с действующими на первом плане лицами участвует массовка или групповка со своими репликами, возгласами, гомоном, их надо озвучивать отдельно. Одновременное озвучение не позволит монтажеру исправлять дефекты синхронности в фонограмме сокращая или удлиняя промежутки между словами основных реплик, он будет «зарезать» второплановые. Помимо того совмещение в одной фонограмме звуков первого и второго планов будет сковывать действия звукооператора, сделает невозможной регулировку их соотношений при перезаписи фильма.

Актер и микрофон.

Из-за сравнительно небольших размеров студии, в которых озвучивают диалоги, отдаление актера от микрофона при крике и громкой речи выявляет акустические недостатки помещения, приближение же к микрофону создает в фонограмме неприятную перегрузку. Это требует от звукооператора и актеров подбора баланса между громкостью произносимых фраз и расстоянием от микрофона.

В некоторых случаях, сильно приблизив микрофон к актеру, можно создать впечатление интимности, близости к зрителю. Так поступают при записи внутреннего монолога, голоса «от автора», а также очень крупных планов. Надо, однако, помнить, что близость микрофона требует особой сдержанности в модуляциях голоса. Актеры с хорошей дикцией произносят различные гласные ровно — у них одинаково громки а и о, о и е и т. д.

Чтобы при тонировании приблизить характер исполнения к обстановке озвучиваемой сцены, не лишне актеру принимать у микрофона позы, близкие к тем, которые мы видим на экране. Если он в кадре сидит, пусть сядет и перед микрофоном в студии, если лежит, пусть ляжет, но конечно, так, чтобы это не мешало ему хорошо видеть экран и внятно произносить текст. Когда же по ходу действия актер, разговаривая, ест, пусть он делает это и перед микрофоном.

Актер должен приближаться к микрофону и удалятся от него, если кадры меняются от крупного к среднему, общему плану или в каком-либо другом порядке.

Когда возникает желание придать звуку окраску перспективы, можно установить дополнительный микрофон на расстоянии, примерно, 3м. от актера. Регулируя соотношение уровней от каждого микрофона, подбирают степень кажущейся реверберации.

Контроль и управление записью.

Подбор фильтров, регулировка модуляции, слуховой контроль в процессе озвучения почти не отличаются от условий синхронной записи. Правда, звукооператор находится в микшерской комнате и пользуется не наушниками, как в съемочном павильоне, а громкоговорителем; он также прослушивает запись в тонателье, когда отбирают дубли только что записанного отрывка.

Не всегда звукооператоры решаются применять автоматическое компрессирование при записи реплик на синхронных съемках. Компрессор не отличает полезный сигнал от помехи и усиливает все малые уровни, в том числе и посторонний шум. Такая осторожность, конечно, оправдана, но при озвучении реплик в тонателье пользоваться компрессором полезно. Он позволяет легче корректировать уровень записи диалога, в котором актеры разговаривают бегло, а голоса их резко отличаются по уровням.

Не следует оставлять степень компрессии постоянной Для всех случаев записи: когда звук от чрезмерного сжатия становится сдавленным, компрессию надо уменьшать, а иногда и полностью выключать. Иной раз из-за компрессии в записи могут стать чересчур громкими дыхание актеров, причмокивание губами, языком. Это может быть определено только по слуху и скорректировано ручным микшированием.

Включение компрессора не означает, что можно оставить ручку микшера в покое. Для художественной записи Речи наилучший результат дает согласование ручного микширования с автоматическим сжатием динамического диапазона.

Не надо рассчитывать, что компрессор выправит нежность произношения: дефектов речи он не компенсирует.

В процесе озвучения в студии все подчинено только интересам звука, поэтому звукооператор со своей строгостью должен требовать ясности произношения.

Запись групповок и массовок в студии.

Озвучивая групповку или массовку, недовольные результатом записи, мы прежде всего пеняем на плохую акустику студии (разумеется, её акустические свойства играют большую роль), однако в не меньшей мере качество фонограммы влияет само исполнение перед мик рофоном.

В сценариях, как правило, тексты для массовок не пишут, их импровизируют непосредственно перед микрофоном, причем иногда это поручают самим актерам и статистам. Не зная сюжета фильма, чтобы завуалировать быть может, не к месту придуманные слова, каждый бормочет свою «партию», надеясь, что она потонет в общем говоре. Звук становится монотонным, словно все читают одну молитву.

В студии участники озвучения массовки ни в коем случае не должны говорить все в одной тональности. Каждый голос должен диссонировать, тогда в звуке массовая сцена будет многообразной и выразительной.

Стоит обратить внимание на то, как в съемочном павильоне через микрофон слышен гомон массовки во время перерыва, когда люди предоставлены сами себе. Никто стремится попасть в унисон голосам окружающих, каждый ведет свою «партию». В результате складывается многообразная, очень живая картина. В это время и нужно записать фонограмму скрытым микрофоном (на него попросту никто не обратит внимания).

Л. Трахтенберг

Последнее обновление ( Tuesday, 19 June 2007 )