Основы дизайна и средовое проектирование

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Негосударственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Институт моды, дизайна и технологий»

(ИМДТ)

Кафедра ______________________________

ОСНОВЫ ДИЗАЙНА И

СРЕДОВОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ

Учебное пособие

для студентов _______ курса

спец. __________

Москва

2007

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Раздел I. Дизайн в современном мире

Глава I. Общие понятия дизайна, его место в проектной культуре

1.1.Дизайн как форма проектного сознания

Предпосылки возникновения и краткая история. Виды дизайна, место дизайна в проектном творчестве, связь с другими видами искусств

1.2.Жизненные истоки дизайнерского проектирования

Прагматическое и художественное начало в дизайнерском формооб­разовании, роль требований производства.

Тенденции развития

Глава 2. Средовой дизайн и интеграция форм дизайнерского творчества

2.1 Понятие о среде

Среда как объект проектирования, ее характеристики и слагаемые. Архитектурная среда, отличия от архитектуры.

Роль дизайна среды среди других видов дизайна, архитектурная среда и интерьер

2.2 Типология форм среды и задачи ее проектирования

Разнообразие видов и форм среды.

Критерии классификации средовых объектов и систем.

Типы среды — интерьеры, городская среда, «среда — событие»,

интегральные формы, особенности их формирования

Раздел 2. Особенности дизайнерского и средового проектирования

Глава 3. Цели и средства дизайнерского проектирования

3.1.Основные положения

Двойная природа целей дизайна, роль комплекса объективных факторов, его художественная интерпретация

3.2 Функция как объект и фактор дизайнерской деятельности

Многозначность связей «функция — форма». Основные типы связей: «отражение» действия, масштаб и масштабность, «инструментальные» и «результативные» функции, пространственные, объемные и плоскостные задачи

3.3 Визуализация целевых установок дизайнпроектирования

Элементарные слагаемые зрительных образов (форма, цвет, размер и пр.), их соединение в комплексные визуальные структуры (объем, пространство, масса, светоцветовая система, ансамбли произведений дизайна) и суммарные образные представления

Глава 4. Базовые категории дизайнерского проектирования

4.1.Интегральные слагаемые дизайнерского образа

Эмоциональная ориентация, масштабность и тектоническая структура, их роль в формировании образного содержания дизайн-объекта

4.2.Дизайн-форма как визуально-смысловая целостность

Понятие о композиции. Предпосылки и цели нормирования компози­ционных систем. Эмоционально-эстетическое содержание средств визуализации дизайнерских решений

4.3. Композиция как организационная и содержательная Категория

Элементы композиции, средства и приемы формирования композици­онных конструкций. Типы композиционных структур, их плоскостные, объемные и пространственные вариации

4.4. Проектный анализ и задачи гармонизации дизайнерского решения 121

Контроль за реализацией дизайнерской идеи в процессе проектиро­вания. Условные композиционные схемы как средство поиска отклонений от первоначального замысла. Принципы гармонизации (совершенствования) проектного решения

Глава 5. Композиция и гармонизация в средовом дизайне

5.1.Среда как объект проектирования

Комплексность разработки средового решения.

Композиционная роль предметного наполнения.

Функциональная динамика средовых композиций, развитие среды во

времени. Эмоциональная ориентация как конечный результат работы

5.2. Исправление и преобразование схемы визуальной организации

средового объекта

Варианты проектных деформаций средовой системы в процессе проектирования. Масштабная координация. Кардинальные изменения композиционной структуры. Взаимосвязь средств корректировки средового решения

5.3.Формирование эмоционального климата среды

Эмоциональная структура, ее виды и особенности формирования. Свобода и иерархия проектных действий. Технологии дизайна среды

Заключение

Литература

ВВЕДЕНИЕ

Современный этап развития проектного искусства, к которому в пол­ной мере принадлежат и дизайн и архитектура, интересен одной особенно­стью. Она носит достаточно узкий, как бы внутрипрофессиональный харак­тер и не всегда заметна даже специалистам. Речь идет об интеграции це­лей, методов и секретов мастерства у разных ветвей проектного творче­ства: архитекторы все время пробуют себя в дизайнерском плане, приду­мывая новые формы стульев, автомашин и нестандартные приемы благоус­тройства городских улиц и площадей, а дизайнеры активно занимаются интерьером и моделированием пространственных ситуаций — тем, что раньше целиком принадлежало зодчим.

Объяснение этому явлению довольно простое. Дело в том, что в дей­ствительности нам служат не архитектура и дизайн по отдельности, а их нераздельное единство. Современный город немыслим без машин, реклам и скамеек, а квартира — без бытового оборудования и средств информа­ции. И проектировать облик улицы или структуру здания без учета, причем досконального, их предметного наполнения безнадежно: абстрактная кра­сота «пустого» пространства будет искажена и даже изуродована незапла­нированным, но обязательным «по жизни» вторжением функционального дизайна. Единственный выход — проектировать комплексные предметно-пространственные композиции, синтезирующие архитектурные и дизайнер­ские начала обстоятельств нашего образа жизни.

Сращивание архитектуры и дизайна идет и по другим линиям. Так, считалось, что мир вещей изначально мобилен, динамичен и непрерывно обновляется, тогда как архитектурное пространство по идее неподвижно и вечно. Сегодня категоричность этого мнения под вопросом: городские ан­самбли и интерьеры зданий все время перестраиваются, преображаются — то новыми способами освещения, то сменой декоративного убранства, то новыми формами оборудования. А некоторые часто дизайнерские объекты или устройства, например, эскалаторные спуски в метро, не уступают архи­тектуре в монументальности. Причем нынче и дома, и посуду, и стиральные машины, и игрушки делают из металла, пластика или вообще неизвестных прошлому композитных материалов.

Все это означает сближение, взаимопроникновение закономернос­тей и приемов архитектурного и дизайнерского творчества. Причем част­ные случаи приложения этих закономерностей к специфике именно дизай­нерского или архитектурного формообразования только помогают проек­тировщикам понять суть общих принципов. Потому что и там и тут действу­ют одни и те же законы красоты, которые должен знать каждый художник: композиции и гармонизации как главной цели проектного формирования окружающих нас предметно-пространственных ансамблей, масштабности как непременного условия комфортного и осмысленного существования человека в их среде, тектоники как основы выразительной визуальной организации материалов и конструкций, и т. д.

Овладение этими законами — вопрос долгих лет целенаправленной учебы. В проектной сфере — многократно осложненный тем, что и архи­тектор и дизайнер, кроме умений художественных, должен освоить и мно­жество других — связанных с функциональным устройством архитектурно-дизайнерских объектов, их прочностью, экологичностью и т. д. Чего и доби­валось всегда специальное образование.

Нынешнее время добавило к этим привычным задачам профессио­нального обучения новую: учиться в архитектуре лучше одновременно. Это очень трудно — надо больше знать и уметь. Но возможно. Что автор и попытался показать на примере самой молодой на сегодняшний день про­ектной специальности — ДИЗАЙНА АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ.

Понятие «дизайн» появилось в начале XX века, когда на помощь ремесленному декоративно-прикладному искусству, выборочно формиро­вавшему в течение тысячелетий предметный мир среды обитания человека, пришло массовое производство всего комплекса окружающих нас вещей. Оказалось, что веками бытовавшие методы создания мебели, одежды, посу­ды, инструментов и множества других изделий прикладного характера, ког­да один и тот же мастер придумывал, изготавливал и украшал свою про­дукцию, в новых условиях трансформировались. Потребовался особый от­ряд специалистов — дизайнеров, — занятых только проектированием бу­дущих вещей и приборов, потому что их непосредственное изготовление — на станках, в сборочных цехах — гораздо лучше получалось у специали­стов-производственников, инженеров и рабочих. В результате выпуск нуж­ных людям товаров и изделий увеличился тысячекратно, а сами они приоб­рели совершенно другой облик.

В переводе с английского «дизайн» (design) означает «проект», «ри­сунок», «эскиз», а также действия, связанные с появлением проекта или рисунка. Но прошедшее столетие придало этому термину значительно бо­лее емкий смысл.

В 1969 году ИКСИД, конгресс Международного совета дизайнерских организаций, обозначил «дизайн» как творческую деятельность, цель которой — определение формы и смысла предметов, производимых промышленностью. И относится это не только к внешнему виду, но и к функциональным особенностям (потребительским качествам) этих предме­тов, и к удобству и целесообразности их изготовления, ибо дизайн стре­мится охватить все аспекты формирования окружающей человека среды, обусловленные промышленным производством.

От промышленного производства сегодня зависят практически все стороны нашей жизни — от выпуска предметов обихода и орудий произ­водства до удобства и комплексного обустройства жилья, общественных зданий, площадей и улиц города, да и самих промышленных предприятий. Поэтому дизайн, который понимается нами и как сфера проектной дея­тельности общества, и как совокупность вещей и устройств, делающих наше существование удобнее и легче, и как особым образом сформиро­вавшаяся эстетическая концепция современного образа жизни, играет в сегодняшнем мире столь серьезную роль.

Все это делает курс «Основы дизайна и средовое проектирование» важнейшей частью обучения будущих архитекторов и дизайнеров любого профиля, а особенно тех из них, кто посвятил себя работе над интерьера­ми. Сегодня полноценный интерьер любого назначения немыслим без ин­тенсивного оснащения мебелью, оборудованием, разного рода украшения­ми, предметами быта, которые вместе с архитектурной основой должны составлять среду — эстетически завершенный, удобный, целесообраз­но организованный предметно-пространственный ансамбль. Или — по В. Гропиусу — «гармоничное пространство для жизни», невозможное без тесного взаимодействия двух искусств — архитектуры и дизайна, взаимо­действия, требующего определенного уровня знаний и умений в обеих сфе­рах проектной деятельности.

* * *

Настоящее пособие отвечает задачам обучения курсу «Архитектур­но-дизайнерское проектирование» в учебных заведениях архитектурного профиля и призвано ознакомить учащихся с предметом, методологией и особенностями художественного (дизайнерского) проектирования в раз­ных областях предметного и предметно-пространственного творчества.

Курс показывает роль и место дизайна в формировании интерьеров и городских ансамблей, раскрывает отличия работы дизайнеров от труда других проектировщиков, обучает навыкам подхода к решению архитек­турно-дизайнерских задач разного типа. Он включает теоретическую часть (общие положения технической эстетики, классификацию видов и форм дизайна, методы дизайнерского проектирования, в т. ч. в сфере архитек-турно-средового дизайна) и набор сведений, раскрывающих специфику ре­шения отдельных дизайнерских задач (графический дизайн, бытовой, ви­зуальные коммуникации, оборудование интерьера, комплексное формиро­вание средовых объектов и систем).

Дисциплина является базовой в структуре предметов специализа­ции 29021.05 «Дизайн интерьера» специальности «Архитектура», органи­чески дополняя ранее изученные проектные курсы, и служит основой пред­метов «Интерьер», «Колористика интерьера» и «Эргономика и оборудова­ние интерьера».

Пособие содержит сведения о характере и принципах работы специ­алистов, формирующих оборудование и предметное наполнение архитек­турной среды, об особенностях технологии средового дизайна как основы интерьерного (архитектурно-дизайнерского) проектирования, которые не­обходимы для успешного сотрудничества техников-архитекторов с други­ми проектировщиками, работающими в области интерьера.

Но главная задача пособия — научить студентов пониманию того, как отражаются смысл и формы организации нашей жизни на существе дизайнерских решений, показать, какие именно особенности нашего со­знания, мышления, восприятия окружающего нас мира лежат в основе эф­фективности приемов и результатов архитектурно-дизайнерского проекти­рования, подготовив их к сознательному творчеству.

РАЗДЕЛ I

ДИЗАЙН В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ

ГЛАВА I

Общие понятия дизайна, его место в проектной культуре

1.1. Дизайн как форма проектного сознания

Предпосылки возникновения и краткая история. Виды дизайна, место дизайна в проектном творчестве, связь с другими видами искусств

Становление дизайна, как особого вида проектного творчества, выз­вано не только переводом изготовления предметного мира на промышлен­ные рельсы. Этому способствовал и ряд других обстоятельств.

Во-первых, на рубеже XIX и XX столетий в результате колоссального развития средств и путей сообщения произошло своего рода сближение разделенных морями и океанами разных культур. Европа, чуть ли не свысо­ка воспринимавшая образы африканского или азиатского искусства как экзотические отклонения от собственных эстетических норм, начала орга­нически включать переставшие быть чуждыми ей формы в произведения своего творчества.

Во-вторых, в мировом культурном сообществе накопилась своеоб­разная «усталость» от прямолинейно трактованных рецептов реализма, опиравшихся на воспроизводство только «натуральных» форм окружающе­го мира. Началось движение к полновесному использованию всех доступ­ных художнику средств выразительности, в т. ч. «абстрактных» линий, объе­мов, пятен, рассчитанных на ассоциативное образное восприятие.

В-третьих, появились технические средства практически безукориз­ненного тиражирования любых произведений человеческих рук, сразу ли­шившие когда-то уникальные картины, скульптуры, ювелирные украшения великих мастеров прошлого ореола таинственной неповторимости — ва­жен стал не носитель образа, а сам акт творения.

Так три обстоятельства — отказ от региональных эстетических кано­нов, признание за абстрактными формами прав на самодостаточное отражение духовного мира и снятие с понятия «произведение искусства» пие­тета «единственности» — поставили плоды декоративно-прикладного твор­чества, рассчитанного на каждодневное потребление и восприятие, как бы в один ряд с продукцией «высокого искусства».

Определенные изменения произошли и в сфере материального про­изводства предметов быта и услуг.

Прежде всего — резко возросла номенклатура предлагаемых потре­бителю видов и форм нашего окружения: научно-технический прогресс моментально превращал любые достижения человеческой мысли в быто­вые приборы, полезные вещи и инструменты. И все эти автомобили, грам­мофоны, швейные машинки, электрические лампы тут же становились при­вычной частью образа жизни, обликом своим приучая человека к новым идеям и нормам видения мира. Причем эти нормы непрерывно трансфор­мировались вместе с техническим совершенствованием автомобилей и утю­гов, неизбежно отражавшемся на их облике. А кроме того, активно разви­вались собственно производственные технологии, сразу находившие от­клик в конкретике форм новых серий промышленной продукции.

Началось все это еще в середине XIX века. Именно тогда произошли три события, как бы предвосхитившие появление собственно дизайнерских принципов проектной деятельности.

Сначала американская фирма «Levi's» поставила на поток изготов­ление «blue jeans» — штанов из грубой хлопковой ткани, которые носили рабы южных плантаций. Раньше их шили «каждый себе», теперь процесс разделили на операции, перевели на скоростные машины — и сегодня джинсы, наверное, стали самой распространенной частью одежды нашего поколения.

Другое событие — сооружение на всемирной выставке в Лондоне знаменитого Хрустального Дворца. Эта постройка замечательного инженера Дж. Пекстона интересна двумя моментами. Соединение нового для того вре­мени строительного материала, стекла, с конструктивными возможностями большепролетных металлических покрытий породило совершенно новый тип пространства — пронизанного светом, просторного, как бы впустившего при­роду в свой внутренний мир. Но этого мало — конструкции были придуманы таким образом, что даже не очень квалифицированные рабочие, собиравшие Дворец из заранее изготовленных деталей, не могли ошибиться, и возвели огромное сооружение в рекордно короткий срок — 4 месяца.

И наконец — появление на мебельном рынке знаменитых стульев братьев Тонет. Эти австрийские мастера отказались от дедовских способов выстругивания из цельного куска дерева сложных по абрису и пластике деталей своих мебельных гарнитуров, коренным образом усовершенствовавав мало применявшийся метод выгибания прогретых паром заготовок в специальных формах-шаблонах. В результате в сотни раз возросла ско­рость изготовления мебельной продукции, многократно сократился беспо­лезный расход древесины, а мебель Тонета завоевала мир, заполнив жилые квартиры, кафе, административные помещения и даже театральные залы.

Так в реальной продукции воплотились основные принципы дизай­нерского отношения к ее производству. Теперь в облике вещей и их комп­лексов запечатлены не только идеи декоративной проработки, требования к пропорциям, выразительности силуэта и гармонии красок. В не меньшей сте­пени ценятся красота и целесообразность компоновки изделия, когда бе­зупречный ответ на утилитарно-практические требования сочетается с высо­кой технологичностью изготовления продукта, верным выбором материа­лов, рациональностью конструктивных предложений и, что немаловажно, — оригинальностью и новизной решения проектной задачи.

Иначе говоря, главный смысл слова «дизайн», означающего проект­ное создание (прогнозирование, продумывание) условий для появления высококачественных, радующих глаз вещей, образующих среду человечес­кого обитания, — превращение, преобразование нужного и полезного в прекрасное. И этот девиз стал идейным стержнем работы дизайнеров.

Официально история дизайна начинается в 1907 году, когда в Гер­мании по инициативе компании АЭГ был создан «Дойче Веркбунд» — про­изводственный союз передовых художников, инженеров, промышленников и коммерсантов, провозгласивших, что массовая стандартная продукция может и должна быть эталоном — во всех отношениях — качества потре­бительских товаров. И уже первые образцы такой продукции, созданные первыми мастерами дизайна Г. Мутезиусом и П. Беренсом, принципиально отличавшиеся рациональной простотой и изяществом от вычурных орна­ментальных форм традиционного предметного искусства, пришлись по вку­су широкому покупателю из «среднего класса».

В те годы общепринятого термина «дизайн» еще не существовало — для обозначения соответствующей деятельности употреблялись понятия «практическая эстетика», «производственное искусство», «художественное проектирование» (иногда — «конструирование»). Английский термин во­шел в международный обиход много позже. Но смысл и цели этой работы прекрасно понимались всеми.

После Первой мировой войны идеи родоначальников дизайна под­хватили две школы «производственного искусства», возникшие почти од­новременно: ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские) в Москве и БАУХАУЗ в Германии. Обе объединяли выдающихся художни­ков, архитекторов, мыслителей: В. Татлина, А. Родченко, Л. Попову, Эль Лисицкого — у нас, В. Гропиуса, Миса ван дер Роэ, В. Кандинского, П. Мон-дриана — за рубежом. Все они ратовали за острые, новаторские решения форм предметно-пространственной среды, максимально отвечающие по­требностям человека и возможностям промышленных технологий, справед­ливо полагая, что активное использование новых материалов, образов, ко­лористических композиций даст жизнь новой эстетике. И действительно, их влияние было всепроникающим — новые формы предметного мира, принимавшиеся поначалу с опаской, завоевали потребителя, утвердившего господство новых художественных течений в большинстве регионов пла­неты.

Первыми, еще до Второй мировой войны, подхватили эстафету ди­зайнерских представлений практичные американцы, активно внедрившие их в деятельность своих фирм и компаний, что позволило резко увеличить выпуск, качество и объем продаж различных потребительских товаров. С этим процессом тесно связаны имена Р. Лоуи, Ч. Имза, Б. Геддза, представ­лявших заокеанский дизайн на всех этапах его развития. В период между мировыми войнами и особенно во второй половине столетия эти представ­ления и методы взяла на вооружение сначала европейская, а затем японская промышленность. И произошло неожиданное — общий для 30-х—50-х го­дов XX века «усредненный» мировой стиль произведений дизайна, по пре­имуществу подчеркнуто рациональный, с 1960-х сменился калейдоскопом региональных местных течений, зачастую весьма далеких от разумной фун­кциональности.

И опять первыми были американские дизайнеры, быстро понявшие, что для массового покупателя не обязательно коренное изменение техноло­гического принципа или конструкции нового потребительского товара — чтобы привлечь его, часто хватает небольшой модернизации внешних при­знаков: расцветки, надписей, отдельных деталей. Так появился «стай­линг» — чисто оформительское движение, создавшее иллюзию перемен при отсутствии истинных изменений в реальных дизайнерских разработках.

Иначе подошли к проблеме завоевания рынка в Италии, обладавшей бесценным опытом ремесленного формирования облика предметной сре­ды. Воспитанный тысячелетней историей этой страны художественный вкус привел ее дизайнеров к принципиально новому пути исканий — экспери­ментальному переосмыслению, искажению, экстравагантному соединению уже привычных форм. Достижения итальянского авангарда — А. Мендини, Э. Соттсасса, Л. Колани — были тут же подхвачены и по-своему интерпре­тированы в других странах — началась череда самых неожиданных экспериментов — и художественных, и технических, и функциональных. Но чаще скорее формальных, довольно далеких от исходного принципа «полезное должно стать прекрасным» — стало казаться достаточным, если оно просто выглядит странно и непривычно и лишь бы было замечено в том море вещей и предложений, которое затопило торговлю.

А море это действительно безбрежно.

Даже беглый перебор вещей, товаров, услуг, средовых ситуаций, ко­торые предлагает сегодня человеку дизайн, показывает, что его влияние сказывается буквально на всех сферах нашей деятельности. Теория делит практически неохватный мир «большого дизайна» на несколько более представимых «малых дизайнов», специализирующихся в какой-либо од­ной области.

Первым среди них по праву считается промышленный, или инду­стриальный дизайн — проектирование, ориентированное на массовое производство изделий промышленности в самом широком смысле этого понятия — от станков и инструментов, нужных самой промышленности, до скрепок, заколок, расчесок и прочей мелочи для бытовых надобнос­тей. Некоторые виды промышленной продукции давно уже приобрели статус самостоятельных дизайнерских отраслей. Например, средства транспорта, посуда, радиоэлектроника. Особую группу дизайнерских уси­лий составляет связка «текстиль—одежда», образующая индустрию моды, существуют разделы промдиэайна, выпускающие бижутерию, ювелирные изделия, духи и другую парфюмерную продукцию. Прямой наследник де­коративно-прикладного искусства, промышленный дизайн значительно расширил его пределы и продолжает это делать, все время поставляя нам новые и новые виды услуг и форм деятельности, оборудованных резуль­татами его усилий.

Вплотную к индустриальному примыкает графический дизайн — печатные издания, плакаты, знаки, указатели — все изобразительные ре­шения, тиражируемые типографским или другим техническим способом, вплоть до телезаставок. Роль графического дизайна в наше время, целиком подчиненное различным средствам информации, возросла необыкновен­но. Наша жизнь пронизана его проявлениями — газетными страницами, визуальными коммуникациями, которые ориентируют нас в городском про­странстве, рекламой, направляющей наши шаги в торговле, бизнесе, на от­дыхе. Графический дизайн, опираясь на достижения изобразительного ис­кусства, дополнил арсенал его средств массой новых, от шрифтовых компо­зиций до мультипликации и компьютерной символики.

Гигантскую сферу дизайнерских работ составляет архитектурный дизайн, приватизировавший специфическую долю раньше безраздельно принадлежавшей архитектуре строительной сферы: объекты, которые и возводятся в массовом порядке призваны обеспечить прежде всего наши утилитарные запросы— стандартные жилые дома, типовые школы, больни­цы, большинство унифицированных по функциям, параметрам, видам обо­рудования «рядовых» магазинов, офисов, часто повторяющихся промыш­ленных и инженерных сооружений.

Существуют и другие разновидности дизайнерского проектирования. Например, ландшафтный дизайн, продолжатель дела садово-парковой ар­хитектуры, пользовавшейся для своих целей «натуральными» природными средствами — водой, формами земной поверхности, зелеными насаждениями. Сегодня, при общей нехватке природных ресурсов, особенно в горо­дах, главной заботой этого вида дизайна стала технология искусственного поддержания задуманных его специалистами экологических систем — в парках, дворах, интерьерах общественных зданий. Или — арт-дизайн, про­изведения которого специально подчеркивают художественный эффект любых объектов и сооружений, превращая их в «скульптуры», декоратив­ное панно и т. п. Но эти виды дизайнов еще не обрели той определенности целей и средств, как промышленный, графический и архитектурный, еще ищут свое лицо.

Наконец, начинает формироваться дизайн процессуальный, внося­щий эстетическое и даже образное начало в ту или иную функционально обусловленную последовательность действий — за счет «перестановки сла­гаемых» процесса, направленного оформления его «мизансцен», «режис­серской» трактовки и отдельных фаз и видов этих действий и их системы в целом. Диапазон такого рода объектов неисчерпаем: от «сценария» рабо­чего дня на производстве до распорядка спортивного праздника, презента­ции, семейного торжества — всех тех событий, где эстетическое усиливает эмоционально-практический результат.

Но одна область дизайнерской работы уже сегодня не только в со­стоянии соперничать с традиционно устоявшимися сферами дизайна, но и явно начинает главенствовать над ними, используя все их достижения для своих целей. Речь идет о средовом дизайне, получившем самостоятель­ность около полувека назад, когда и потребители, и проектировщики осоз­нали, что вся продукция отдельных дизайнов в натуре взаимодействует, создавая в целом уникальное по значимости и широте охвата явление — предметно-пространственную среду.

Возникновение, развитие и укрепление дизайнерских форм творче­ства — одно из весьма показательных проявлений специфического свойства человеческой сущности — проектного сознания. Большинство людей в ре­альной жизни, не задумываясь об этом, постоянно ставят и решают разного рода проектные задачи, т. е. проектирование является неотъемлемой чертой нашего менталитета и бытия. Проектирование, говорил английский теоретик дизайна Дж. К. Джонс, ставит целью предусмотреть, запланировать положи­тельные изменения в окружающей человека действительности. И охватывает оно не только творчество профессиональных проектировщиков, архитекто­ров и конструкторов, но и мысли, и чувства плановиков, экономистов, поли­тиков, простых граждан — всех тех, кто стремится изменить формы и содер­жание нашего мира, сделать его лучше, человечнее.

Так определяется одна из ценностей человеческого сообщества, его врожденная проектность, которая реализуется в современной деятельно­сти людей как особый тип мышления и практической направленности ра­боты по жизнеустройству — проектная культура. Иногда ее называют «Дизайном с большой буквы», полагая, что это профессиональное движе­ние к совершенному, прекрасному в нашей жизни есть результат взаимо­действия частных, или «малых», дизайнов.

Технологии и методики дизайнерского проектирования, базирую­щиеся на глобальном принципе преобразования функционально необхо­димого в эстетически совершенное, очень точно отвечают этой сверхза­даче. Ибо под функцией дизайнеры понимают не только утилитарный смысл какого-либо процесса, вещи, явления, не только облекающие его в реальности материалы, конструкции, технологии, но и эмоционально-об­разное, общественное содержание получившегося продукта, его участие

в интеллектуальной жизни, культуре, в духовной составляющей нашего сознания.

А используется для этого тот колоссальный арсенал воздействия на эмоционально-психологическое состояние человека, который накопило за тысячелетия своего существования искусство во всех его проявлениях: по­коряющую силу цвета и света в живописи, выразительность пластики и объемных построений в скульптуре, переплетение пространственных ощу­щений в архитектуре, даже — сопоставление художественного смысла раз­ных сцен театрального действия. Но дизайн добавляет к ним и собствен­ное оружие: профессионально осознанные и раскрытые в дизайнерской форме эмоциональные ценности и содержание тех функционально-техно­логических процессов и событий, которые овеществляются в его произве­дениях.

1.2. Жизненные истоки дизайнерского проектирования

Прагматическое и художественное начало в дизайнерском формообразовании, роль требований производства. Тенденции развития

Итак, в наши дни дизайн приобрел все признаки особого самостоя­тельного вида искусства: он имеет свой объект творчества, а именно — органичное соединение в конкретном произведении — вещи, процессе, предметно-пространственной целесообразности — утилитарно полезного и художественно необходимого. Обладает он и собственными средствами воздействия на духовный мир человека — через создание всестороннего комплекса комфортных условий жизни и деятельности, где под словом ком­форт понимаются не только благоприятные микроклиматические режимы, удобство работы, разнообразие форм отдыха, снятие усталости и т. д., но и гармоничный, рационально организованный, доставляющий эстетическое удовольствие облик предметов и форм, образующих этот комплекс.

Естественно, что для достижения этих результатов дизайн распола­гает и присущей только ему методологией. Она существенно отличается от методологии других видов искусства (хотя активно использует и их худо­жественные средства), т. к. в ее основе лежит принципиально другая систе­ма целеполаганий.

Живопись, архитектура и другие виды искусства конечной целью твор­ческого процесса имеют создание художественного образа — изображенное средствами данного искусства концентрированное, многослойное видение ав­тором «индивидуализированного обобщения, раскрывающего в конкретно-чувственной форме» нечто чрезвычайно существенное и для автора, и для изображаемых им явлений действительности. Художественный образ почти целиком лежит в сфере нематериальной, в мире бытия самого произведения искусства, лишь опосредованно воздействуя на психологию, чувства и линию поведения человека, «физически» воспринимающего художественное произ­ведение. В известном смысле это — внушение, навязывание зрителю, слуша­телю, читателю индивидуального мнения данного художника о событии, ха­рактере, природном или общественном явлении, попытка найти с зрителем общие точки ощущения смысла и содержания жизни.

Иначе видит задачи дизайнер. Его конечный продукт не столько ху­дожественный, сколько дизайнерский, т. е. материально-проектный об­раз, овеществленное представление об идеале реального бытия. Что не исключает в отдельных ситуациях перехода дизайнерского образа в художественный — если он будет доведен обстоятельствами до символа, интеллектуально-чувственного обобщения, в котором конкретика прагма­тических связей «разведена» с их эмоционально-психологическим отраже­нием в сознании зрителя. Но обычно дизайнер не ставит таких задач, огра­ничиваясь движением к формальному эстетическому идеалу — чувству кра­соты. Чувству, которое возникает у потребителя при созерцании объектов соразмерных, гармоничных, ясно выражающих свою собственную природу и отвечающих гуманной сути природы человеческой. Художник-конструк­тор стремится создать материальный мир, способный «по-человечески от­носиться к человеку».

Эти позиции раскрывают принципиальную связь прагматического и художественного в формообразовании результатов дизайнерского труда.

Обычно проектный путь начинается с осознания функционально-тех­нической базы будущего изделия, которая предопределяет его объектив­ные свойства. Причем в ходе проектирования автор обязательно выберет один из аспектов концентрации своих усилий: он сосредоточится либо на оптимальной организации широко понятых процессов жизнедеятельности (предметные комплексы, средовые ситуации, информационные системы), либо на максимально четком разрешении узко функциональных (конструк­тивных, технологических) задач, либо — на выявлении информационно-эмоциональной составляющей конечной работы.

Но в любом случае профессиональным результатом художественно­го проектирования будет форма дизайнерского решения или объекта, визуализация данного варианта ответа на поставленную задачу. Ибо имен­но форма, ее выразительность и совершенство являются критерием каче­ства работы дизайнера, средством ее оценки. Грамотную с точки зрения отклика на утилитарно-технические или конструктивные запросы вещь мо­жет придумать и просто инженер, технолог или конструктор. Но сделать ее осмысленно красивой, придать ей нужный в данном случае вид — а имен­но это интуитивно и в первую очередь отмечает потребитель — может только художник. Только он способен сообщить вещи ту убедительность подлинного и всестороннего качества, которая свойственна эстетически угаданной форме.

В дизайне механизм формообразования, в отличие от других видов искусства, предельно объективизирован. Конкретная жизненная задача или проблема — сварить кофе, преодолеть тысячу километров — порождает совокупность технических и организационных решений по их реализации. В кофеварке надо предусмотреть емкости для воды и кофе-порошка, обес­печить подогрев, придумать устройство для разливания готового напитка по чашкам. Со значительно большими затратами, через массу отдельных разработок решает проблему передвижения сложнейшая дизайнерская си­стема «экипаж—дорога». Каждый элемент этих комплексных устройств или систем обладает специфической формой, вызванной параметрами поро­дившей его функции. Которая, среди прочего, способна плодотворно со­трудничать с остальными формами системы.

А это означает, что главная часть работы дизайнера — не столько изобретение неких устройств и технологических цепочек, реализующих по­ставленную жизнью задачу, сколько компоновка форм разрабатываемых конструктивно-технических элементов в единый организм, целостность. При этом дизайнерская мысль проходит непростой путь от выработки ути­литарно-компоновочной схемы, сначала заслоняющей — по целям — ее потенциальную выразительность, до выявления ее художественного — сим­волического, информационного, эмоционального — содержания. «По до­роге» дизайнер привлекает массу эстетически обусловленных рабочих опе­раций: перебирает возможные материалы и конструкции (не только по при­знаку их функциональной пригодности, но и с прицелом на особенности зрительного восприятия), варианты их отделки (полировка, окраска, хро­мирование и т. п.), совершенствует начальную схему — уточняет габариты, добавляет детали, делающие конечную систему ярче, пропорциональнее и т. д. Иначе говоря, он делает колоссальный рывок от примитивно-условно­го, как бы «назывного» изображения функционального решения к созданию качественно нового объекта, который обладает свойствами эстетичес­кого идеала и сам по себе, и передавая глубинный, человеческий смысл решенной им функции.

Способствует популярности и ценности дизайнерских разработок еще один момент — почти всегда в их основе лежат новые организацион­но-технические предложения, принципиально меняющие потребительские качества изделия и требующие оригинальной дизайнерской компоновки. Некогда бытовая радиоаппаратура из-за акустических требований напоми­нала большие ящики из ценных пород дерева: несовершенство тогдашних динамиков искупалось эффектом резонанса. С разделение воспроизвод­ства звуковых частот по высоте и мощности, с появлением стереосистем надобность в «ящиках» отпала, компоновка аппаратуры приобрела про­странственный характер, ведущими материалами стали металл и пластмас­сы — аудиокомплексы получили совершенно другие формы, которые се­годня становятся все разнообразнее в зависимости от назначения акусти­ческих устройств, запросов потребителя и — в большей мере — от «моды» на ту или иную форму. Не случайно сейчас отмечают два направления их формообразования — «Hi-fi», подчеркивающее техногенную природу аудиоаппаратуры, и «зооморфное», рассчитанное на вкусы склонного к эк­стравагантности покупателя. Но в каждой новой модели дизайнер стремит­ся совершенной формой отразить ту или иную модификацию начальной функции: предельную чистоту звучания, эффект «звук вокруг», простоту пользования переносными устройствами и т. п.

Совершенно исключительную роль в дизайнерском формообразова­нии имеет связь художественного проектирования с производством произ­ведений дизайна. Как в никаком другом искусстве форма дизайнерских изделий зависит от способа их изготовления, что имеет много причин.

Во-первых, дизайн, в принципе, ориентирован на обязательную мас­совую реализацию, а стало быть, на высокую технологическую эффектив­ность и реалистичность производства — только так можно обеспечить дос­тупность цен, отвечающих потребительским качествам дизайнерских това­ров. Поэтому дизайнерская форма всегда рассчитана на максимально удоб­ное для производства решение, позволяющее с полной отдачей использо­вать существующее оборудование, экономить материалы, энергию и про­чие производственные ресурсы.

Во-вторых, произведения «промышленной эстетики» всегда предель­но привязаны к особенностям производственной базы, изготавливающей материальную основу данного дизайнерского предложения. Поэтому, когда меняются принципы технических решений, происходит почти полная смена и отвечающих им дизайнерских форм, и производящих их промыш­ленных мощностей.

Представьте себе электронную аппаратуру без абсолютно новой тех­нологии ее действия и изготовления: замены магнитной ленты дискетами, налаживания массового производства печатных плат, суперточной автома­тической сборки, появления новых композитных материалов и т. д. А ведь сегодня идет выпуск уже пятого, шестого поколения этих устройств. И за­пуск каждого, с его специфическими формами и принципами комплекта­ции, был обоснован соответствующими переменами в промышленности.

Правда, нельзя не отметить и оборотную сторону этих взаимосвязей: в большинстве случаев идеи дизайнеров содержат весьма перспективные спо­собы взаимодействия и пространственной организации инженерно-техничес­ких предложений, снижающие значительную часть затрат на их реализацию. Очень часто однажды найденная рациональная компоновка, удачная форма устройства снова и снова повторяются в новых ситуациях, претерпевая незна­чительные изменения в деталях и аксессуарах. Как, например, это происходит уже много лет с комплектацией офисных и бытовых компьютеров: их собира­ют из мало отличающихся внешне моделей процессоров, мониторов, стандарт­ной клавиатуры управления и развитой периферии — сканеров и других уз­коспециализированных для конкретных задач устройств и приспособлений.

Безусловна взаимосвязь дизайна и производственных технологий и в менее наукоемких сферах — вспомните гнутые деревянные заготовки стульев Тонета. Сейчас формы мебельных гарнитуров почти целиком зави­сят от материала — металла, снизившего их вес и увеличившего прочность, синтетики, обеспечивающей мягкость и фактуру покрытия диванов и кре­сел, клееных конструкций, изменивших наши представления о возможнос­тях дерева, лакокрасочной продукции, придающей разнообразие относи­тельно немногочисленным исходным моделям. И за каждым из этих мате­риалов стоят успехи химии, металлургии, станкостроения, систем управле­ния производством и т. д. и т. п. И каждому из этих материалов дизайнер ищет свое место в эстетической структуре изделия: поручает металлу несу­щие обязанности, в дереве использует его «теплоту» и декоративность тек­стуры, красителям передает задачи яркости, защиты от коррозии. А кроме того, использует визуальные характеристики материалов для получения столь важных эффектов неожиданности, экстравагантности, привлекающих внимание потребителя. Так появляются наборы, где плетеная лоза сочета­ется с прозрачными столешницами, изогнутые по причудливым лекалам металлические ножки соседствуют с мраморными. И все это создает неис­числимое разнообразие форм и предложений, которые можно использо­вать в любых задуманных потребителем ситуациях.

А в целом развитие дизайнерской мысли сегодня идет в двух на­правлениях: использование производственно-технологических условий и процессов для показа органичных для данного материала, данной конст­рукции тектонических и декоративных возможностей и, наоборот, прида­ние изделиям нетрадиционных, даже шокирующих дизайнерских форм, привлекающих любопытство и интерес нестандартного покупателя — по­скольку он изначально уверен в прочности и прагматической целесообраз­ности предлагаемых модификаций. В этом его уже убедила почти вековая история дизайна: «Они ничего не делают плохо или зря».

Разнонаправленность формотворчества исканий дизайнерской мыс­ли раскрывает еще одну особенность этой сферы проектной деятельности, по крайней мере, на ее современном этапе — она целиком зависит от рынка.

В отличие от стихов или рассказов, которые литератор может писать «в стол», или живописных полотен, которые могут десятилетиями хранить­ся в мастерской художника, продукция дизайна создается не как образ, невостребованная до поры идея, а как материальная необходимость, имею­щая смысл только при работе по назначению, т. е. когда она попала к лю­дям, иначе говоря — куплена.

Дело в том, что идеи основателей дизайнерского искусства о всеоб­щей перестройке образа жизни цивилизованного человечества через неук­лонное внедрение эстетического начала во все сферы нашего бытия наложились на реально существующую социально-экономическую ситуацию. Оказалось, что дизайнерское начало при массовом потреблении товаров и услуг возможно только при определенном уровне общественного достатка. Ибо дизайн, при всей его рациональности, для производства является все-таки своего рода «накладным расходом» на тот минимум средств, который может себе позволить на обустройство жизненного уклада относительно небогатое общество. Именно поэтому дизайн прежде всего и в наибольшей степени прижился там, где существовали экономические условия для его процветания: развитая и динамичная промышленность, высокие техноло­гии производства и, самое главное, высокая покупательная способность относительного большинства населения, которое могло себе позволить при­обретать не только насущно необходимое, но и обладающее признаками красоты, которая в этих условиях тоже является товаром.

Именно поэтому почти не действовали законы дизайна в нашей стра­не, на гигантских просторах азиатских регионов — там не было лишних денег на дизайн. Но зато он активнейшим образом внедрился в США и в ряде европейских стран, где исторически сложился достаточно высокий уровень жизни.

Если предельно обобщить эти положения, то можно сказать, что се­годня дизайн — это специфическое искусство общества потребления, со своими законами развития и представлениями об идеале, со своими огра­ничениями и противоречиями. Главное из них — абсолютная необходи­мость дизайнерского отношения и для населения, и для производственной деятельности и невозможность полноценной реализации этой необходи­мости как раз там, где она наиболее остра — в обществе с ограниченными ресурсами. Но самое важное в дизайне не только и не столько удовлетворение потребности каждого человека в эстетически целесообразной орга­низации вещей и явлений нашего окружения, сколько безусловная эффек­тивность такой организации и для самого производства, и для отвечающе­го ему образа жизни.

И только тогда в структуре, тектонике, декоративных решениях мас­совой продукции будет соблюдаться основной принцип дизайна — пре­красное в потреблении есть рациональным образом организованное необ­ходимое. Т. е. будут исключены тупиковые, непроизводственные расходы, вызванные ложно понятыми требованиями моды, амбициями отдельных за­казчиков, наконец, ошибками проектировщиков.

В этом случае осуществляются почти утопические представления мыслителей и художников, стоящих у колыбели дизайна — о справедли­вом распределении идеала красоты «на всех», что обеспечит дизайну, этой по всем показателям новой форме освоения действительности средствами и методами искусства — безграничные перспективы развития и совершен­ствования. Тем более что в запасе у дизайнерского творчества есть пока далеко не использованное свойство любой области человеческой деятель­ности — способность к синтезу, совместной работе с близкими видами общественного сознания. В данном случае — и с наукой, и с искусством и с большинством форм инженерного творчества — такова специфика ди­зайна.

Что такое — залитый разноцветными огнями ночной город? Архи­тектурный ансамбль, превращенный волшебством света и цвета в «живое» живописное полотно? Торжество материализованных идей оптической фи­зики, светотехники, ландшафтно-градостроительного проектирования? Или — воссоединение средствами дизайна вершин человеческого разума и чувства в нечто невиданное — шедевр нового вида искусства?

ГЛАВА 2

Средовой дизайн и интеграция форм дизайнерского творчества

2.1. Понятие о среде

Среда как объект проектирования, ее характеристики и слагаемые.

Архитектурная среда, ее отличия от архитектуры. Роль дизайна среды среди других видов дизайна, архитектурная среда и интерьер

«Среда» — ключевое понятие происходящей сегодня кардинальной трансформации методов, результатов и целей творческой деятельности в проектной культуре. Некогда художники, архитекторы, ремесленники, изоб­ретатели, работая над своими произведениями — картинами, постройками, приборами — решали преимущественно специальные, знакомые и инте­ресные лично им задачи мироустройства, тогда как общая конструкция со­здаваемой их руками «второй природы» — сферы обитания человечест­ва — получалась стихийно. Наше время, не умаляя важности улучшения частных сторон человеческого бытия, поставило принципиально новую за­дачу — проектирования среды обитания в целом, гармонично увязывая все ее параметры: материально-физические, функционально-прагматичес­кие, социальные и эмоционально-художественные.

В русском языке словом «среда» обозначаются:

—  система набора природных (физических) условий, «внутри» кото­рых протекает некая деятельность; социально-бытовое окружение, обстановка;

—  совокупность людей и вещей, связанных с общностью этих условий, вещество, заполняющее средовое пространство.

Эти определения, с одной стороны, указывают, что среда есть нечто, окружающее что-либо, с другой — то, что окружено, находится внутри чего-либо. Двойственность эта неслучайна — в целом понятие подразумевает единство условий существования объекта (процесса, явления) и са­мого этого объекта. В этой неразрывности — специфика категории «сре­да» вообще и феномена «архитектурная среда» — в частности.

Этим термином (в отличие от других видов среды — интеллекту­альной, сценической, социальной и т. п.) мы обозначаем ту часть нашего окружения, которая образована архитектурно художественно обосно­ванными структурами, где комбинации пространств, объемов и систем оборудования и благоустройства для проходящих здесь процессов жиз­недеятельности объединены в целостность по законам художественного единства, являются результатом реализации определенного архитектур­но-дизайнерского замысла. Обычно эти средовые образования отличают­ся прямым участием в их формировании профессиональных проектиров­щиков, нацелены на получение комплексного утилитарно-художествен­ного результата, что делает произведения дизайна архитектурной среды явлениями искусства.

Средовой дизайн занимает совершенно особое место в проектной культуре, что становится понятным при сравнении его с архитектурой.

Объединяют, делают близкими архитектуру и дизайн архитектурной среды общие свойства — «пространственность» методов, целей и резуль­татов работы, использование прежде всего визуальных средств формиро­вания конечного объекта. Различает их сам результат.

Понятие «архитектура» ассоциируется прежде всего с образом пост­ройки, того, что «сделано» строителем, «видно» зрителю, служит оболоч­кой некоего внутреннего пространства. И только во вторую очередь — с тем, что происходит внутри и около оболочки. Иначе говоря, зодчество, применяя разные способы художественной организации пространства, формирует у зрителя особый продукт своего искусства — архитектурный образ, принципиально отличающийся от образов других видов искусств. Зодчество изначально абстрактно, никогда не критикует действительность, не может вызвать зло и даже лишено чувства комического. Оно всегда восславляет и утверждает сущее в своих произведениях.

Поэтому в истории цивилизации зодчество всегда стояло особня­ком, доминировало среди других искусств, воплощая фундаментальные идеи своей эпохи. Самоценность образа архитектурного сооружения, кото­рый продолжает жить и работать на зрителя даже если исчезают или транс­формируются причины, вызвавшие его появление — одно из свойств архи­тектуры, роднящее ее с другими видами искусств.

Иначе обстоит дело с архитектурной средой — она немыслима без единовременности существования и восприятия «оболочки» и ее заполне­ния, субъектов и объектов осуществляемых здесь видов деятельности. Суммируется восприятие средового состояние в «атмосфере» или «образе среды», который отличается от термина «архитектурный образ» комплекс­ным взаимодействием эмоционального содержания протекающих здесь процессов, чувств человека, участвующего в этих процессах, его впечатле­ний от облика вещей и предметов, заполняющих пространственную ситуа­цию, и архитектурного решения этой ситуации.

Другими словами, если в архитектуре процесс (утилитарная потреб­ность) служит как бы поводом, толчком к появлению архитектурного обра­за, который после воплощения в постройке начинает жить сам по себе, вне породивших его задач, то образ среды принципиально ориентирован на единство «причины» проектирования — функции — и «следствия» проек­тной деятельности — комплекса материально-физических и эстетических условий выполнения функциональной задачи.

В этом — сущность проектного отношения к среде: она состоит из архитектурных (пространственных), дизайнерских (предметных) источ­ников средового состояния и самого этого состояния (атмосфера среды), которые концептуально неразрывны и все три являются предметом проек­тирования, хотя способы их проектного формирования различны.

Фундаментом становления средовой структуры считаются «носите­ли» эмоционального начала — определенным образом организованные и нацеленные производственные и бытовые процессы, соответствую­щие им микроклиматические условия и — главное — участники про­цесса, люди как «исполнители» данной деятельности, так и ее «наблюдате­ли», «потребители» средовых ощущений. Смысл этой части работы — ди­зайн процесса, составление своего рода эмоционально-технологического сценария, определяющего эффективность и художественную нацеленность здесь происходящего.

Следующим структурным блоком признана архитектурно-простран­ственная основа, воплощающая в площадях, высотах и конфигурации по­мещений или открытых городских пространств и облике их ограждений ответ на задачи размещения здесь задуманного средового процесса. Эта часть работы практически воспроизводит традиционное архитектурное про­ектирование, с тем отличием, что дизайнер все время «примеряет» вариан­ты пространственных предложений к параметрам функциональных требо­ваний, надеясь их уточнить или реформировать.

Третий блок — совокупность «дизайнерских» компонентов, при­спосабливающих пространственную основу к процессу — от функциональ­но обусловленного оборудования до элементов артдизайна. Эта группа ра­бот имеет двойной смысл. С одной стороны, проектировщик выступает в роли дизайнера, отвечающего за оптимальное оснащение процесса, подбирая (или придумывая) инженерно-технические решения, которые сделают его комфортнее, яснее, красивее. С другой — обращается с попавшими в поле его зрения вещами и устройствами как с элементами средовой компо­зиции — уточняет их пространственные комбинации, выявляет декоратив­ный смысл, устанавливает цветовую гамму и пр. Т. е. — работает и как дизайнер, и как архитектор, следящий, среди прочего, как вписался про­странственный ансамбль предметного наполнения в архитектурное про­странство среды.

В результате весь огромный мир «внеархитектурных» предметов и явлений, иногда весьма далеких от эстетических задач, автоматически включился в число событий художественных, стал средством формирова­ния произведений нового вида искусства. Нового, потому что архитектура и дизайн среды различаются предназначением: первая внушает зрителю свое представление о смысле жизни и данного пространства, второй — создает этот смысл вместе со зрителем, не гнушаясь при этом никакими реалиями окружающей действительности.

Поэтому средовые объекты и системы не всегда претендуют на ста­тус произведения искусства, которое обладает покоряющим сердца худо­жественным образом. Им достаточно охватить лишь часть слагаемых обра­за: оригинальность облика, способность затронуть чувство прекрасного, пробудить волнение, успокоить и т. д. Это хорошо видно при сравнении произведений средового дизайна и их архитектурных «собратьев», инте­рьеров зданий и городских пространств.

Их многое роднит: генетическая зависимость от начальной функции, «пространственность», включение в художественную структуру «внеархи­тектурных» компонентов (элементов ландшафта и оборудования), способ­ность к синтезу с изобразительными искусствами. Но интерьеры, как про­дукт чисто архитектурного творчества, могут существовать и оцениваться сами по себе, вне учета протекающей здесь жизни. Их проектирование характерно своего рода невмешательством в течение функциональных про­цессов — они задаются «сверху» (обычаем, заказчиком, технологом) и только «оформляются» архитектурными средствами. Соответственно архи­тектурное проектирование интерьеров ведется в традиционной последова­тельности: «пространство (слепок функции) — художественная организа­ция (композиция) пространства — насыщение композиции выразительны­ми деталями (конструкции, декор, оборудование и пр.)», которую, правда, можно интерпретировать по-разному.

Специалисты даже разделяют интерьеры «архитектурные» и «пред­метные» — первые созданы преимущественно архитектурой и архитекто­рами и представляют собой «самоценное», мало зависящее от условий эксплуатации образование; тогда как главное в облике вторых — оборудова­ние, мебель, личные вещи, «случайно» собранные владельцем.

«Предметные» интерьеры намного ближе к понятию «среда», т. к. их архитектурная основа только обозначена, задумана как абстрактная сцена, где «живет и действует» непредусмотренная замыслом зодчего обстановка, преобразовавшая помещение соответственно интересам заказчика. Что объясняет весьма специфические художественные возможности дизайна среды — его произведениям, в отличие от архитектурных, подвластны иро­ния, смех, они могут «критиковать» действительность, осуждая ее, созда­вать «отрицательные» образы, унижать и даже, в отдельных случаях, — разрушать по специальному заказу человеческое в человеке. И делается это, как правило, за счет того эмоционального климата, который во многом зависит от третьего слагаемого среды — оборудования и предметного за­полнения.

Естественно, что при этом каждый из «малых дизайнов» — промыш­ленный, графический и т. п. — участвует в общем деле формирования сре­ды. Но — в соответствии со своими возможностями.

Большинство крупных стационарных дизайнерских форм — обору­дование цеха, мебель, сооружения парковых аттракционов — организуют пространственные структуры, превращаясь в своего рода архитектурные объемы и детали. «Штатные» средства транспорта, вагоны метро, автобу­сы — проясняют, усиливают или даже определяют эмоционально-психо­логический настрой средового пространства. Посуда, бытовые приборы придают этому состоянию различные оттенки; визуальные коммуника­ции, ландшафтный дизайн — формируют эксплуатационные условия. И все вместе они образуют чрезвычайно широкую гамму воздействий на средовую структуру, участвуя буквально во всех видах ее проектных трансформаций.

* * *

Сказанное разъясняет концептуальный смысл средового творче­ства — оно вводит в обиход «высокого» искусства творения человеческих рук, испокон веку считавшиеся «эстетикой второго эшелона» — вещи де­коративно-прикладные, бытовые, ремесленные. Преодолен разрыв между абстрактным стремлением к морально-нравственному идеалу, которым за­нимались исключительно музы, и утилитарностью обслуживающих «низ­кие» стороны человеческой природы явлений и устройств. В дизайне сре­ды они сровнялись, став слагаемыми идейно-нравственных структур более высокого уровня. Такова историческая роль средового дизайна, сделавше­го прямой шаг к синтетическому пониманию задач жизнестроительства.

Пониманию, в котором архитектору-дизайнеру — новой архитектур­ной профессии, появившейся на стыке двух ветвей проектного творче­ства - зодчества и художественного проектирования — отводится совер­шенно исключительная роль: инициатора, координатора и «режиссера» всех проектных начинаний, отражающихся на облике и состоянии среды.

2.2. Типология форм среды и задачи ее проектирования

Разнообразие видов и форм среды.

Критерии классификации средовых объектов и систем. Типы среды — интерьеры, городская среда, «среда - событие», интегральные формы, особенности их формирования

Сложность средового проектирования, имеющего дело одновремен­но и с архитектурными, и с дизайнерскими слагаемыми среды, усугубляет­ся очевидным разнообразием видов нашего окружения.

Сравните два средовых объекта — жилую комнату и театральный зал. Интерьер жилища почти целиком складывается обликом образующих его вещей — мебели, цветов, посуды, ковров, книг, осветительных прибо­ров, более или менее привязанных к архитектурно-пространственной ос­нове (стенам, расположению проемов и т. д.). Роли вещей неоднозначны: приборы отопления или освещения можно рассматривать и как оборудова­ние, и как предметное наполнение среды; посуда, книги, ковры, занавеси нужны и функционально, и как элементы декора. Правда, все они тесней­шим образом связаны с функциональным зонированием интерьера: стол, телефон, книжные полки образуют «рабочую» зону, гардероб, кровать — «спальную». Но и эти зоны не абсолютны, достаточно переставить мебель. А главной мерой всех вещей и их комбинаций является личность прожива­ющего, которая и «лепит» образ среды.

В театральном зале структура гораздо жестче: это осевое построе­ние, а) обеспечивающее показ сценического действия зрителю и б) созда­ющее широкий спектр условий для его реализации. Также делится и обо­рудование: сценический круг, софиты, занавес, реквизит, аудиотехника — для спектакля; кресла, люстры, декор зала — для зрителя. Но предметно-пространственные взаимосвязи прочерчены довольно строго: форма зала определяется эргономикой, условиями видимости сцены, акустикой, форма сцены — типом зрелища и его оборудованием. И все подчинено главно­му — организации процесса общения «коллектива» зрителей с «коллекти­вом» театра.

И хотя формально оба типа среды составляют (каждый по своему) единство пространственных и вещных компонентов, их образные, смысло­вые, масштабные, тектонические характеристики расходятся во всем. А зна­чит, и проектировать их должны разные специалисты. Иными словами, тех­нология формирования средовых комплексов во многом определяется «ти­повым» набором их свойств, который описывается особым разделом на­уки — типологией.

В средовом дизайне типология расчленяет совокупность окружаю­щих человека средовых ситуаций на характерные стереотипы, которые со­ставляются в узнаваемые последовательности (классы, ряды). Они показы­вают, как меняются интегральные свойства этих ситуаций при изменении какой-либо одной из их особенностей — размера, геометрического строе­ния, функции, стадии развития и т. д.

Понятно, что несхожесть возможных критериев исключает появле­ние единственной «абсолютной» типологии среды. Но специфическая на­целенность проектного процесса на появление средового образа, т. е. явле­ния художественного, позволяет ограничить разброс возможных вариан­тов наиболее существенными.

Если среда есть органичное взаимодействие осуществляемой в данном месте деятельности и предметно-пространственных характерис­тик этого места, то функциональные признаки и пространственные пара­метры породивших среду видов деятельности следует считать первичны­ми для составления типологических схем. В этом случае классификаци­онная таблица должна строиться по двум взаимопересекающимся осям координат — на одной будут отмечаться значения пространственных па­раметров средовых объектов, на другой — их назначение.

В первой последовательности — по вертикали — критерием смены качества от объекта к объекту выступает физическая величина — размер архитектурно-дизайнерского образования («рабочие места» или зоны на одном полюсе и градостроительные средовые системы — на другом).

Но та же последовательность раскрывает и динамику строения средового комплекта (от интерьерных, внутренних пространств к открытым, городс­ким), олицетворяет смену отношений «объект—зритель» (изменение раз­мера всегда сопряжено с перестройкой всех особенностей восприятия сре­ды), рассказывает о специфических формах оборудования объектов разно­го уровня.

Во втором случае — по горизонтали, — который традиционно со­ставляют объекты жилые и предназначенные для отдыха, общественного и производственного назначения и городские пространства — критерий не столь очевиден. Здесь мера отсчета — функциональные характеристи­ки — социального плана, она говорит о характере включенности потреби­теля (группы людей, слоя общества) в данный вид деятельности, о коллек­тивности или индивидуальности их действий, о целях и особенностях их поведения. Пока что прямое выражение такого критерия какими-либо ус­ловными единицами не придумано, но «мощность» его проявления в зави­симости от назначения среды ощущается всеми.

В обобщающей таблице оба ряда, пересекаясь, складываются в ре­шетку, каждая клеточка которой содержит определенный тип средового объекта с конкретными «эталонными» особенностями строения и исполь­зования, что позволяет при работе с аналогичными заданиями отталки­ваться «от образца». Подобная типологическая система весьма практична, хотя, к сожалению, не содержит прямых эмоционально-художественных ха­рактеристик представленных в ней типов среды — эстетическое здесь при­сутствует «за кадром», как вероятное следствие функциональных и раз­мерных показателей.

Но ее «присутствие» легко распознается и визуализируется.

Размеры и строение средового пространства дают базовые ощуще­ния о самочувствии человека в среде: тесно здесь или просторно, легко ли читается объемно-пространственная структура, отвечает ли насыщенность предметным наполнением представлениям о других пространственных па­раметрах. Короче говоря, потребитель понимает, где он находится, осозна­ет свою роль и свое место в этом конкретном фрагменте среды и связь этого фрагмента со средовым контекстом в целом. Воспринимает то, что в теории архитектуры носит название «масштабность» и является одной из базовых категорий формирования средового образа.

Другой ряд слагаемых атмосферы — ее эмоциональная ориента­ция — почти целиком определяется тем, что происходит в среде. Каждый функциональный процесс накладывает свой отпечаток на ее эмоциональ­но-психологический климат: производственная деятельность тяготеет к ра­циональности, исполнительности; магазины, музеи, спортзалы — место разнообразных форм общения с очень широким диапазоном эмоций — от делового обмена товарами или информацией до накала страстей во время спортивных состязаний; в жилище эмоции приглушены, окрашены личны­ми интересами. Облик оборудования функционально разных средовых форм, как правило, закрепляет эти принципиальные установки.

Несколько особняком ощущаются настроения в городских ансамб­лях — примерно тот же веер эмоциональных векторов здесь деформиро­ван «эффектом толпы», где каждый занят своим делом, отделяя себя от тех, кто случайно оказался рядом.

Размерные и функциональные характеристики, разумеется, не ис­черпывают перечень факторов, создающих средовую атмосферу. Огромную роль играют визуальные характеристики второго плана, присвоенные ху­дожником компонентам среды субъективно, вне связи с их содержанием. Таковы яркость и пластика ограждений, формы и цвет элементов предмет­ного комплекса, варианты их комбинаций и группировок. Не менее важны ощущения контекста средового объекта — даже одинаково задуманные фрагменты городской среды в исторических или современных кварталах воспринимаются неоднозначно из-за представлений, навязанных зрителю «сверху», характером города или района. А облик элементов мобильных — машины, мебель, одежда посетителей кафе или музея — уточняют эмоцио­нальные характеристики объектов или ситуаций «снизу».

Относительно независимо от визуальных параметров формируют ха­рактер среды ее эксплуатационные качества. Неудобство, дискомфорт раз­рушают, дискредитируют положительные свойства среды; понимание цен­ности или оригинальности устройства элементов обстановки делает среду значительнее, интереснее. Т. е. в комплекс средовых воздействий структу­ры, назначения и облика в целом вплетаются нюансы чисто «дизайнерско­го» происхождения. Причем и визуальные, и функционально-психологи­ческие причины нашего отношения к среде тесно взаимосвязаны: яркая окраска или активные острые формы вещного наполнения будут способ­ствовать возбуждению, обострению чувств посетителя музейного комплек­са, понимание серьезности происходящего в театре торжественного собра­ния подчеркнут парадные черты его интерьера и т. д.

Детальная трактовка размерно-функциональной типологической матрицы, указывающей проектировщику приоритетные средства формиро­вания среды, подсказывает существование и иных классификационных си­стем, рассчитанных на специфическое приложение.

Например, полезно разделение всех форм среды на две разновидно­сти — «среда—состояние» и «среда—событие». К первому типу отно­сятся ситуации при «нормальной», штатной эксплуатации: в магазине тор гуют, в школе идут уроки и т. д. Вторая предусматривает работу тех же объектов в экстраординарных вариациях: во время презентаций, праздни­ков, в день выпускного бала и т. п. Она характерна привлечением специаль­ного дополнительного оснащения, перегруппировкой, неожиданным при­менением тех дизайнерских элементов, которые функционируют в обыч­ной обстановке. Интерьер украшается плакатами и цветами, столы состав­ляются вместе для приема гостей, устанавливаются ненужные обычно мик­рофоны и громкоговорители, устраивается иллюминация, придумывается особый сценарий действа с приглашением артистов.

Существенно размежевание средовых систем по признаку «инте­рьер здания (сооружения)» и «городская среда» (открытое простран­ство). Это — частный случай «размерного» ряда типов среды.

На элементарных уровнях пространственной иерархии средовых структур находятся рабочие места и рабочие зоны — специально оборудо­ванные условные единицы пространства, сконцентрированные вокруг ка­кого-либо частного процесса: связка «мойка—плита» на кухне, туалетный уголок в спальне и пр. Как правило, эти зоны, имея закрепленное оборудо­ванием место в помещении, сами по себе еще не образуют интерьера, т. к. лишены собственных ограждений и по-разному комбинируются в границах данной комнаты.

Комната (помещение) составляет средовое содержание следующего уровня, это уже отдельный, самостоятельный интерьер, со своими граница­ми и наполнением. Группа помещений разного назначения (спальня + туа­лет + гостиная + кухня + прихожая) образуют следующее звено (кварти­ру) — комплексный средовой объект, единую систему интерьеров, объеди­ненную принадлежностью одному «хозяину», взаимодействием назначе­ний в пределах общей функциональной ориентации и т. п.

Последующие уровни — поэтажные секции, дом в целом, дом с при­надлежащим ему двором, квартал, район — развивают начальные средо-вые структуры дальше, вливая в них новые элементы и системы, предназ­наченные для все большего количества людей, организованных в разного рода сообщества потребителей. Причем в состав каждого такого уровня входят компоненты «нетитульного» назначения — в жилом доме лестнич-но-лифтовые узлы «общего пользования», в квартале — детские сады, ма­газины и т. д.

Твердая граница между уровнями не всегда ощутима. Но сами по себе эти целостные представления о среде (назовем их условно «микроуровень», «мезо», «макро» и «гиперуровни») легко представимы. Прежде всего пото­му, что очевидны их качественные различия. В основании находятся практи­чески только интерьерные образования, обслуживающие одну генеральную функцию (жилье, производство и т. д.). На следующих ступеньках рассматри­ваются целостности комплексного характера — интерьеры обрастают фаса­дами и окружающей дом внешней средой, которая чем дальше, тем больше становится главным содержанием средовой системы.

Качественный водораздел между верхними и нижними уровнями от­мечен появлением нового типа пространства, не целиком замкнутого в ограждающих конструкциях, а открытого природной среде по крайней мере сверху, со стороны неба. «Интерьер» превращается в «городскую сре­ду», причем ее верхние «этажи» занимают формирования столь крупные, что мы перестаем воспринимать их непосредственно как целое, а только фрагментами: магистрали отдельно, жилые дворы, парковые зоны — от­дельно.

Так формализуется самое важное для художника-профессионала от­личие интерьеров и открытых городских пространств — особенности их восприятия, как бы отражающие все другие виды различий (степень замк­нутости, размер, назначение и оборудование и т. д.). Измеряемые макси­мум одним-двумя десятками метров интерьерные образования улавлива­ются глазом практически мгновенно и целостно, со всеми подробностями; причем именно подробности видны в первую очередь. Фрагменты городс­кой среды имеют сечения во многие десятки метров, и облик их осознается зрителем не сразу. Сначала он ощущает общие габариты ситуации и укруп­ненные характеристики ее ограждений — размер, цвет, силуэтное построе­ние. И только потом различает детали: архитектурный декор, ландшафтные компоненты, малые формы и пр.

Также «скачком» трансформируется и оборудование этих функци­онально-пространственных образований. На элементарных уровнях ис­пользуются, по преимуществу, «типовое» наполнение и оборудование уз­кого назначения (в жилье это предметы быта, массовое санитарное и технологическое оснащение - ванны, плиты, лифты), либо сопоставимые с размерами человека и «индивидуальных» пространств, либо много меньшие по габаритам. Средние «этажи» — интерьеры и открытые про­странства — активно сочетают массовые и индивидуальные формы, кото­рые соотносятся не с единичным, а с «коллективным» потребителем. А верхние уровни — городская среда — имеют «оборудование», вообще не привязанное к человеческим масштабам: мачты электропередач, гигантс­кие парковые аттракционы, портальные краны, которые соразмерны, в лучшем случае, с элементами городской застройки — мостами и здания­ми.

Таким образом, динамика эмоциональных и масштабных ожиданий далеко не всегда распределяется по элементам типологической шкалы равномерно. В этом плане показательна разница понятий «средовой объект» и «средовая система», которые различаются отнюдь не размерными или гео­метрическими показателями.

Средовой объект — это самостоятельный интерьер или тесно свя­занный общим назначением и художественным смыслом комплекс инте­рьеров. Таковы фойе театра или зал в музее, а также театр или музей целиком. Главное их свойство — активная эмоционально-зрительная связь лежащих рядом пространственных фрагментов, непрерывность их взаимо­действия. Средовые системы состоят из близких по функции и облику средовых объектов, разделенных значительными объемными или простран­ственными преградами иного назначения и художественного содержания. Примеры систем — цепочка станций метрополитена, городская сеть мага­зинов мощной фирмы и т. д. Если средовые объекты представляются своего рода узлами концентрации единых творческих исканий, образующих само­бытные зоны эмоционально-образных напряжений, то системы восприни­маются как бы «пунктиром», где разделенные во времени и пространстве индивидуальные фрагменты целого воссоединяются в общий образ «по памяти». С одной стороны, это затрудняет и проектирование, и сознатель­ное восприятие таких систем. С другой — позволяет собрать в средовую

структуру огромные территориальные образования, где всплески одинако­вых средовых впечатлений перемежаются разрывами иного характера, что делает городскую среду в целом интереснее и ярче.

Проектная практика дает нам и другие комплексные варианты типо­логии средовых образований. Например, интегральные формы — когда ведущая функция столь значительна, что ей подчиняются все характерис­тики средовых систем и их элементов. Таковы транспортная среда, среда для эксперимента в экстремальных условиях (в космосе, под водой), рели­гиозная или армейская сферы. Могут различаться и узко специализиро­ванные средовые комплексы, например, системы ориентации в городс­ком пространстве или структуры со специфическими геометрическими ха­рактеристиками — линейные, узловые, расчлененные.

Но все они обладают легко узнаваемыми признаками, отчетливо вос­принимаются и составляют относительно самостоятельные разделы средового проектирования. А это означает, что почти умозрительное явление — типологическая классификация видов среды, описывающая специфику их материально-физических параметров, — есть категория не формальная, а содержательная. Она всесторонне раскрывает конкретику связей средовых форм между собой и человеком, т. е. как бы назначает и разумно ограничи­вает набор приемов формирования среды, наилучшим образом отвечаю­щий ее особенностям.

Но следует помнить, что это всегда именно комплекс проектных дей­ствий, включающий одновременно:

•  активное дизайнерское отношение к формирующему средовое со­ стояние функциональному процессу, стремление превратить пред­ложенную для освоения средовую деятельность в своего рода «ис­кусство жить»;

•  глубокое понимание законов формирования архитектурно-простран­ственных условий для реализации размещаемых здесь функций и отвечающих им средовых состояний;

•  всесторонний учет художественного потенциала утилитарно-прагматических и технологических средовых процессов и необходимых для них дизайнерских устройств и компонентов, которые во многих сре­довых ситуациях обладают выразительностью и декоративными свойствами, вполне сопоставимыми с возможностями архитектурно-пространственных решений;

•  понимание динамики средовых состояний, заставляющей предусмат­ривать самые неожиданные варианты функционирования и воспри­ятия средовых объектов и систем и обеспечивать их соответствую­щими дизайнерскими приспособлениями;

ГЛАВА 3

Цели и средства дизайнерского проектирования

3.1. Основные положения дизайнерского проектирования

Двойная природа целей дизайна, роль комплекса объективных факторов, его художественная интерпретация.

Любое проектирование — это сложный многоступенчатый процесс, который посвящен созданию (описанию, изображению) модели некоего еще не существующего явления, объекта, прибора с наперед заданными характеристиками или свойствами. В таком проекте обосновывается воз­можность осуществления задачи, описываются принципы ее реализации и предлагается «рабочая документация», рассказывающая, как это можно сделать практически.

Чаще всего проектные работы ориентированы на достижение какого-либо одного результата — инженерного, технологического, социального. Особенности дизайнерского проектирования состоят в его двойном целеполагании — произведение дизайна призвано соединить в целостной конст­рукции (структуре, материально-физическом «теле») и утилитарно-практи­ческое, и художественное начало. Поэтому «рабочими категориями» дизай­нерского процесса являются три взаимосвязанных позиции: функция, реа­лизованная в технологии действия изделий или их системы (практическая сторона), и конечный образ, эстетическая ценность (художественное со­держание). Обе стороны находят воплощение в объемно-пространственном построении и детальной проработке особенностей формы объектов проек­тирования. Их совокупность носит название морфология.

Все три исходных позиции настолько переплетены, что заранее не­возможно указать, что из чего следует: в реальном проектировании можно начинать работу «с любого конца», все равно без остальных не обойдется. Однако понимание природы конечного продукта художественного проек­тирования — дизайнерского образа — помогает увидеть некоторые зако­номерности этих переплетений.

Суть дизайнерского творчества состоит в предчувствии, предвиде­нии будущего образа и в последовательном приближении к нему в ходе проектирования — т. н. «образном схватывании». Основой этого является проектное воображение, в глубине сознания оценивающее причины и об­стоятельства появления дизайнерской задачи и предлагающее идеи разре­шения ее противоречий, прежде всего — через ожидаемое у будущего потребителя впечатление от реализации этих идей. Но впечатление это отнюдь не однозначно, оно зависит от множества слагающих его независи­мых структур, подчиненных — каждая — самостоятельному набору причин и следствий.

Завершающая из них — визуальная организация — формируется по законам искусства, другие — материальная структура и технологи­ческие принципы ее существования — отражают комплекс научно-техни­ческих знаний о работе данных приборов или механизмов, о свойствах материалов, из которых они сделаны, о способах их изготовления и т. д. Есть и еще одна структура, пронизывающая нормальное дизайнерское ре­шение — эргономическая, привязывающая это решение к возможностям и особенностям человеческой натуры, в т. ч. социальным и психологическим, т. е. учитывающая комплекс знаний о человеке, его медико-биологических запросах и вариантах развития личности.

Иными словами, успешное формирование всех этих структур, которые представляют собой слагаемые дизайнерского проектирования, зависит от двух групп факторов. Первая — «объективная», где рассматриваются матери­ально-технические, эксплуатационные, технологические и производственные аспекты проектного задания. Вторая — «человеческая», подчиняющая реше­ние этих задач объективно-субъективным требованиям потребителя. В самой общей форме обе они сводятся к четырем позициям: «польза» — необходи­мость дизайнерского решения на производстве, в личной или общественной жизни, «надежность» — страховка от неожиданных поломок или нарушений эксплуатационного режима, «комфорт» — максимум удобств при использо­вании изделия или процесса, и «красота», интегрирующая все ожидания по­требителя в гармонии формы дизайнерской продукции.

Т. о., дизайн — искусство весьма специфическое, одновременно вдохновенное и рефлексивно рассудочное. Оно нерасторжимо соединяет исследовательскую мысль, инженерный расчет и логику с художественной интуицией, врожденным чувством формы и неудовлетворенностью суще­ствующим порядком вещей. Здесь нельзя «с нуля» придумать форму стула, а тем более усовершенствовать или украсить ее. Дизайнеру надо знать, как сидит человек, какова высота нормального сиденья и как сделать, чтобы стул не упал, если сидящий наклонится или откинется назад. И еще — надо понимать, что конструкция стула, его вес, декор, силуэт зависят от назначе­ния — то, что годится для офиса, неудобно за обеденным столом.

Причем именно функциональные разработки, облеченные в реальные, имеющие зримые черты материально-физические тела, являются каркасом, базой индивидуально-эстетических манипуляций дизайнера, той «глиной», из которой он «лепит» свои образные предложения, хотя эта часть работы дизайнера с виду кажется абсолютно самостоятельной: у нее другие цели (образно-эстетические), другие средства (художественная организация фор­мы), другие приемы и навыки, имеющие мало общего с изобретательским экспериментированием «объективного» функционального цикла.

Однако в практической работе эти стороны почти не разделяются — процесс проектирования идет как бы двумя параллельными усиливающими друг друга потоками. Но в методике дизайна их разница принципиально подчеркнута положениями о двойной природе даже промежуточных целей проектного процесса. Ибо дизайн — единственное из искусств, которое в своей технологии опирается на две как бы изолированные позиции: ди­зайнерскую и художественную идеи.

Дизайнерская идея представляет собой конкретное предложе­ние технического (процессуально-технологического, организационно­го) способа или принципа решения возникших в жизни функциональ­ных проблем. Обычно она выглядит как своего рода комбинация матери­альных форм (изделий, механизмов или их частей), позволяющая выпол­нить нужную работу или облегчить достижение поставленной цели, как подлежащий зрительному восприятию комплекс намеренно выбранных ди­зайнером визуальных форм (что и отличает его работу от деятельности инженера или конструктора).

Соединение на одной оси мотора с дробящим устройством в кофе­молке, лифт для подъема на верхние этажи дома, применение подвесных или телескопических систем в конструкции самого лифта — эти вроде бы чисто технические предложения в ходе проектирования обрастают разны­ми дополнениями и подробностями, которые превращают принципиальную схему в рационально организованную дизайнерскую структуру. Корпус и крышка кофемолки образуют удобную в быту конструкцию, скрывающую ненужные потребителю механические «внутренности» прибора. Лифт по­зволяет кардинально изменить этажность, а стало быть, и облик городской застройки. Инженерная схема подъемника определяет, надо ли прятать его в шахту, придумывая удобное управление изолированной от внешнего мира кабиной, или делать лифтовой механизм своего рода открытым украшени­ем интерьера гостиничного холла.

Так утилитарно-технологическая основа дизайнерского решения ма­териализуется в визуальный объект, имеющий, как всякая наблюдаемая в жизни форма, определенный образно-эстетический смысл. Пока что — дос­таточно абстрактный, лишенный индивидуальности. И теперь только от ди­зайнера зависит, каким идейно-художественным содержанием наполнится этот общий смысл. Будет ли тот же лифт украшен коваными решетками, орнаментом, зеркалами, панелями красного дерева, превращающими его в эле­мент дворцового вестибюля, или дизайнер выпятит его инженерные формы, подчеркнет их анодированием металлических частей, сплошным остеклени­ем кабины, специальным подсвечиванием открытых частей механизма.

Иначе говоря, зрительная форма развивается, совершенствуется, на­чинает жить «новой» эстетической жизнью, почти независимой от сухова­тых установок начальной прагматической идеи. Обретает самобытное ху­дожественное содержание, вызванное принадлежащей дизайнеру художе­ственной идеей — представлением о том, какое впечатление должен про­изводить на зрителя продукт его творчества. Т. о., художественная идея есть индивидуальная система организации визуальных характеристик дизайнерского объекта, имеющая целью создание задуманного авто­ром эмоционально-образного эффекта. Она, разумеется, вытекает из того содержания объекта дизайна, которое предопределено функционально-тех­нологическими предпосылками впечатлений от дизайнерской идеи, но мо­жет существенно расширить и трансформировать их смысл.

Реализуют эти общие установки весьма разнообразными способа­ми в зависимости от того, в каком виде дизайна — промышленном, гра­фическом, средовом (архитектурном) они задействованы, оттого спектра задач, которые им приходится решать в пределах каждого вида. Но чаще всего они регулируются функциональными приоритетами возникновения дизайнерской формы, и прежде всего — утилитарно-практическими нуж­дами.

3.2. Функция как объект и фактор дизайнерской деятельности

Многозначность связей «функция—форма». Основные типы связей: «отражение» действия, масштаб и масштабность, «инструментальные», «адаптивные» и «результативные» функции, пространственные, объемные и плоскостные задачи. Понятие о предпроектном анализе

В узком смысле слово «функция» означает работу (обязанность, круг действий), которую выполняет (должно или может выполнять) данное из­делие, система, человек, механизм. В дизайне этот смысл расширяется до понятия «назначение» — область, сфера и даже цель применения, а в не­которых случаях отождествляется с понятием «процесс» — ход, последо­вательность событий и состояний в каком-либо явлении или виде деятель­ности.

из которой он «лепит» свои образные предложения, хотя эта часть работы дизайнера с виду кажется абсолютно самостоятельной: у нее другие цели (образно-эстетические), другие средства (художественная организация фор­мы), другие приемы и навыки, имеющие мало общего с изобретательским экспериментированием «объективного» функционального цикла.

Однако в практической работе эти стороны почти не разделяются — процесс проектирования идет как бы двумя параллельными усиливающими друг друга потоками. Но в методике дизайна их разница принципиально подчеркнута положениями о двойной природе даже промежуточных целей проектного процесса. Ибо дизайн — единственное из искусств, которое в своей технологии опирается на две как бы изолированные позиции: ди­зайнерскую и художественную идеи.

Дизайнерская идея представляет собой конкретное предложе­ние технического (процессуально-технологического, организационно­го) способа или принципа решения возникших в жизни функциональ­ных проблем. Обычно она выглядит как своего рода комбинация матери­альных форм (изделий, механизмов или их частей), позволяющая выпол­нить нужную работу или облегчить достижение поставленной цели, как подлежащий зрительному восприятию комплекс намеренно выбранных ди­зайнером визуальных форм (что и отличает его работу от деятельности инженера или конструктора).

Соединение на одной оси мотора с дробящим устройством в кофе­молке, лифт для подъема на верхние этажи дома, применение подвесных или телескопических систем в конструкции самого лифта — эти вроде бы чисто технические предложения в ходе проектирования обрастают разны­ми дополнениями и подробностями, которые превращают принципиальную схему в рационально организованную дизайнерскую структуру. Корпус и крышка кофемолки образуют удобную в быту конструкцию, скрывающую ненужные потребителю механические «внутренности» прибора. Лифт по­зволяет кардинально изменить этажность, а стало быть, и облик городской застройки. Инженерная схема подъемника определяет, надо ли прятать его в шахту, придумывая удобное управление изолированной от внешнего мира кабиной, или делать лифтовой механизм своего рода открытым украшени­ем интерьера гостиничного холла.

Так утилитарно-технологическая основа дизайнерского решения ма­териализуется в визуальный объект, имеющий, как всякая наблюдаемая в жизни форма, определенный образно-эстетический смысл. Пока что — дос­таточно абстрактный, лишенный индивидуальности. И теперь только от ди­зайнера зависит, каким идейно-художественным содержанием наполнится этот общий смысл. Будет ли тот же лифт украшен коваными решетками, орнаментом, зеркалами, панелями красного дерева, превращающими его в эле­мент дворцового вестибюля, или дизайнер выпятит его инженерные формы, подчеркнет их анодированием металлических частей, сплошным остеклени­ем кабины, специальным подсвечиванием открытых частей механизма.

Но в любом варианте все они относятся к состоянию, действию, пред­назначению неких материальных тел, комплексов или физических лиц, т. е. реализуются, становятся действительностью только вместе с этими телами или лицами. Для дизайнера это очень важно — он проектирует не сами функциональные процессы, а материально-пространственные условия их осу­ществления. Те самые приборы и средовые ансамбли, которые, с одной сто­роны, должны повлиять на нормальное, эффективное выполнение задуман­ной функции, с другой вызванные именно к жизни ею. Т. е. в дизайне функ­ция работает одновременно и как фактор (причина, толчок, обстоятельство) проектного поиска, и как зона приложения проектных усилий.

Механизм этих хитросплетений легче выявить, если установить са­мую общую классификацию обслуживаемых дизайном функций с учетом тех особенностей дизайнерской формы, от которых зависят образ, облик, внешние проявления собственно функциональных (инженерно-техничес­ких) разработок. Ибо эстетическое в дизайнерском искусстве имеет две грани: совершенство реализации практической задачи, отраженное в целе­сообразности формы функционально необходимых приспособлений, и со­вершенство самой формы, раскрывающей культурно-эстетический подтекст этих задач. Причем вторая сторона в ряде случаев оказывается решающей, т. к. потребитель судит о качестве вещи не столько по сведениям из прейс­курантов и технических описаний, сколько по убедительности внешнего облика, оценивая ее интуитивно, по впечатлению.

Другими словами, чтобы понять, как некая функциональная деятель­ность обретает зримые для потребителя очертания, начинать надо не с анализа или перебора функций, а с изучения арсенала их визуальных воп­лощений.

Можно отметить несколько направлений, по которым содержание дизайнерской формы находит путь к сердцу потребителя.

1.  Эмоционально-чувственный потенциал формы, способность вызвать определенные психологические реакции — удивления, умиротворе­ния, беспокойства и т. д.

2.  Масштабная ориентация — информация об истинных и относитель­ных размерах объекта и его роли среди других явлений действи­тельности.

3.  Представление о характере связей дизайнерского решения с процессами жизнедеятельности (активно преобразующие, «страдатель­ные», случайные и т. д.), окрашивающее определенным образом собственно визуальные характеристики данной формы.

Специфические «изображающие» возможности средств визуализа­ции дизайнерских решений (объемные, пространственные, плоскостные композиции, использование цвета, пластическая проработка формы и пр.).

Все четыре являют собой синтез функциональных и эстетических причинно-следственных связей в дизайнерском формотворчестве и каж­дое может стать предметом особых забот проектировщика, основной точ­кой приложения его творческих усилий.

В пределах каждого из направлений эти усилия преломляются по-своему.

С позиций «внешней» эмоциональной выразительности перебор функциональных процессов составляет своего рода последовательность состояний. Сначала идут виды деятельности, которые лишены признаков действия — рост растений, нагревание воды и т. п. Следующие связаны с обратимыми изменениями внешних черт или характеристик — обороты маховика, раскачивание качелей, включение электролампочки; затем сле­дуют необратимые преобразования: инструментальная обработка загото­вок, сборка изделия из деталей, преобразование сырья в конечный продукт. Особую группу процессов составляют прямые перемещения — от лю­дей до транспортных средств.

«Снаружи» это выглядит как иерархия уровней подвижности, «жиз­ненной активности» дизайнерской формы:

•  косное стабильное существование «мертвых» тел;

•  деятельность, скрытая неподвижной для глаза формой;

•  «возвратные» движения целого или его частей;

•  изменение частей целого с местными необратимыми деформациями;

•  преобразование частей в целое или целого в другое целое;

•  перемещение, «исчезновение» объекта из данного места, «самолик­видация» без разрушения формы.

Каждый из уровней обладает своим накалом эмоциональной «мощ­ности», своей силой связи со зрителем от простого присутствия до предна­меренного инструментального вмешательства. Но окрашенность, чувствен­ное содержание контакта функции и зрителя — хорошо это или плохо, приятно или нет — эта шкала оценок не раскрывает.

Другое направление учета функциональной основы дизайнерских решений соотносит их с главной «мерой всех вещей» в искусстве — чело­веком. При этом окружающие нас предметы и устройства разделяют на следующие категории:

•  в несколько раз меньше человека (посуда, книги, такие бытовые при­боры, как фен, кофемолка и т. п.);

•  близкие к человеческим размерам — мебель, стиральные машины, кухонные плиты и мойки, ванны и т. п.;

•  в несколько раз больше нормального человеческого роста (комната, автомобиль, вагон и т. п.);

•  намного, в десятки и сотни раз больше человека — железнодорож­ный состав, воздушный лайнер, здание...

Первые три категории говорят о вещах и явлениях, сомасштабных человеку. Среди них он ощущает и осознает свою человеческую сущность, напрямую взаимодействуя с ними — и функционально, и чувственно. Пос­ледняя лишена непосредственных «общих дел» с человеком, сомасштабна явлениям природы и требует для своего понимания как бы масштабного мостика, позволяющего людям ощутить их истинные размеры и значение. А все вместе — обнимают весь возможный мир дизайнерского творчества, указывая место человеческой личности в этом мире. Но и эта шкала очень мало говорит о качественных характеристиках этого «места» — удобно ли оно, уютно ли, красиво или не очень.

Отсутствует это свойство и у следующей системы функционального анализа, показывающей, какие цели и оттенки смысла человеческой деятельности символизирует та или иная функция. Их можно разделить на три группы:

•  приборы, механизмы, изделия, связанные с непосредственным вы­полнением (протеканием) процесса;

•  дизайнерские решения, обеспечивающие эффективность, удобство, наиболее благоприятные режимы и условия для данной деятельнос­ти (сумма эргономических предложений, микроклиматические установки, системы управления и т. д.);

•  произведения дизайна, несущие некий информационный сигнал, указание, знак, закрепляющий роль, смысл и порядок данной дея­тельности в общем течении жизни.

Первая группа средств обслуживает т. н. инструментальные (преоб­разующие) функции, вторая — адаптивные (приспосабливающие), тре­тья — результативные (символизирующие нужный результат или направ­ляющие к нему).

Эти функциональные связи говорят о типе человеческого отношения к окружению, служат мерой его активности, но, как и предыдущие, эмоцио­нально и эстетически могут толковаться самым различным образом — от полного одобрения до резкого неприятия.

Четвертая система — описание средств предъявления функциональ­ных решений потребителю — казалось бы, ближе всех подбирается к сози­данию собственно художественных, образных установок. Однако и здесь речь идет скорее всего о регламентации способа воздействия дизайнерс­кого образа на зрителя, чем о его идейно-эмоциональной ориентации.

Во-первых, одни и те же впечатления могут стать следствием каче­ственно разных визуальных воздействий: ощущение спокойствия можно вызвать и организацией формы в целом, и ее пластической или цветовой деталировкой. Во-вторых, деление дизайна на средовой, промышленный и графический почти автоматически группирует его функции, а соответствен­но — «изобразительные» средства — в три «семейства».

Первое — стремится к комплексной организации среды нашего оби­тания. Здесь отрабатываются многослойные функциональные системы, со­здающие некие состояния — процессов, людей, их сообществ — с исполь­зованием для этих целей специфических средств реализации так или ина­че оборудованных пространственных ситуаций.

Второе — функции, воплощенные в технологическом, инструмен­тальном оснащении процессов жизнедеятельности. Это — прерогатива раз­ного рода приспособлений, приборов, вещей и их комплексов, которые чаще всего выглядят как объемные (или объемно-пространственные) об­разования.

Третье — нацелено на выполнение информационных задач, созда­ние определенных целевых установок, линий поведения, чувственных ре­акций и пользуется главным образом средствами живописно-графически­ми, так или иначе организованными на поверхности (плаката, газетного листа, информационного знака).

Конечно, непроходимой границы между этими семействами нет — например, среди произведений графического дизайна встречаются и объемные установки и даже пространственные информационные комплек­сы. И хотя в принципе каждому из них отвечает своя система средств вы­разительности, эти предпочтения отнюдь не предопределяют образную, идейную сторону результатов проектирования. Как говорится, на одном и том же инструменте можно сыграть и веселую, и грустную мелодию.

Другими словами, функциональный анализ дизайнерских задач ста­вит лишь самые общие рамки работе с образом, предостерегает проекти­ровщика от кардинальных образных несоответствий типа «веселенькая грусть», не мешая найти индивидуальный поворот в эмоциональном складе его произведения, используя нетрадиционные краски и образы в диалоге «вещь — потребитель». Ибо при всей обусловленности их «прямых» функ­ций дизайнерские формы как бы лишены идеологии, существуют вне наме­рения облагородить или воспитать человека, а «просто так», ради соб­ственных житейски оправданных целей. Из-за этого в орбиту эмоциональ­ного влияния на зрителя могут вовлекаться все мыслимые и немыслимые разновидности формы, в т. ч. странные, острые, беспокойные, которые в общем контексте их потребления приобретают совершенно неожиданный «очеловеченный» смысл.

А кроме того, в строении дизайнформы широко используются выра­зительные возможности практически всех других видов искусства — объемно-пластические, взятые у скульптуры, сценарно-динамические, свой­ственные театру, хореографии, пространственные, принадлежащие архи­тектуре, и даже — заимствованные у литературы смысловые возможности «изображенного» слова (вербальная информация).

«Содержательная» роль функции в дизайне предопределила ис­ключительное значение ее выявления в ходе дизайнерского проектиро­вания. Предпроектный анализ — сбор и обобщение сведений об осо­бенностях выдвинутой жизнью проектной задачи, о возможных спосо­бах ее решения, о достоинствах и недостатках уже имеющихся аналогов таких решений, наконец, разработка собственных принципов получения требующихся результатов — составляет чрезвычайно трудоемкий и неотъемлемый этап любой дизайнерской работы. Дизайнер, изучив суть предложенной ему проблемной ситуации (эта стадия предпроектного ана­лиза носит название «проблематизации»), сознательно ищет нетривиаль­ные пути ее разрешения либо за счет выдвижения новых конструктивно-художественных идей, либо с помощью модернизации и совершенствова­ния хорошо зарекомендовавших себя прототипов (стадия «тематизации», т. е. поиска приемов — «тем» решения). Завершается предпроектный анализ выработкой дизайн-концепции — модели проектного замысла,

закрепленной в материально-технических формах, образных установках или логических положениях, модели, удовлетворяющей и индивидуаль­ные (проектировщика) и общественные (производства, функционального процесса) запросы и ожидания. Дизайн-концепция еще не есть проект — это только ближайший подступ к его появлению. Но в его качественных и количественных формулировках, изобразительных конструкциях уже за­ложены и контуры окончательной дизайнерской идеи, и ощущения тех художественных результатов, которые даст ее осуществление.

Так реализация выдвинутой примерно полвека назад задачи — хлеб должен поступать к покупателю так, чтобы по пути его не касалась рука продавца — привела к становлению мощнейшей отрасли изготовления и использования стандартных упаковок, изменивших и схемы розничной тор­говли, и облик товаров, «запечатанных» на заводах в целлофан или другие специальные материалы, дала импульс развитию нового раздела графичес­кого дизайна.

Сознательно работая с функцией как специфическим объектом про­ектирования, дизайнер может добиться ее безупречного выполнения, а учитывая ее ведущую роль в становлении дизайнерского решения, может прийти к органическому соединению эмоционального климата процесса

и условий его протекания. Но эта часть работы — лишь начало полно­ценного дизайна, который в значительной мере лежит далеко за предела­ми собственно функциональных проработок — в сфере чисто художе­ственной, в интуитивном поиске эстетически совершенных и эмоциональ­но выразительных дизайнерских форм, не противоречащих их функцио­нальной сути.

Дизайнерская идея, которая была главным содержанием «объектив­ного» цикла дизайн-проектирования, замещается идеей художественной.

3.3. Визуализация целевых установок дизайн-проектирования

Элементарные слагаемые зрительных образов (форма, цвет, размер и пр.), их соединение в комплексные визуальные структуры (объем, пространство, масса, цветоцветовая система, ансамбли произведений дизайна) и суммарные образные представления

Если условно отрешиться от тех впечатлений, которые вызывает фун­кционирование того или иного дизайнерского объекта, то для восприятия и, соответственно, эмоционально-чувственной оценки этого объекта у нас остается только его форма — система «элементарных» зрительных об­разов, соединенных нашим сознанием в цельную структуру, несущую информацию об ограничивающих «тело» объекта поверхностях, прорисо­вывающих его линиях, их объемных и пространственных комбинациях, цве­товых характеристиках и т. д.

Как правило, форма обладает своим собственным эмоционально-ху­дожественным смыслом, отражающим сложный ассоциативный ряд наших привычных оценок аналогичных материально-пространственных тел, про­странств или цветовых сочетаний. Глядя на стоящий на взлетной полосе авиалайнер, мы невольно сравниваем его с образом летящей птицы, стре­лы, ракеты, отмечая динамичность, стремительность общего абриса и кон­туров фирменной раскраски. Относимся к нему как к гигантской скульпту­ре, олицетворяющей идею полета, свободного движения в свободной сти­хии. Специфическое эмоционально-чувственное содержание видится нам в сочетании красок, начертании шрифтов рекламного постера, в коническом контуре никелированного кофейника, в сложной системе поддерживаемых и поддерживающих конструкций современного моста и т. д.

Дело в том, что любая «элементарная» форма или особенности ее слагаемых — точек, цветовых пятен, граней и т. д. — производят на наши чувства совершенно определенные впечатления, продиктованные нашим «восприятивным опытом» (по М. Гинзбургу). Прямая линия ассоциирует­ся с собранностью, конструктивностью, рационализмом и имеет для нас качественно иной смысл, нежели плавная, а тем более сложно прорисо­ванная кривая. Отличается чувственное восприятие линии (нити) от об­раза плоскости — первая как бы «существует» в средовом пространстве, вторая — разделяет его. Еще богаче воздействие объемных и простран­ственных форм: куб символизирует устойчивость, стабильность состоя­ния, шар — самодостаточность, безразличие к окружению; пространство узкое и высокое направляет взгляд вверх, тесное — беспокоит, ограни­чивает свободу.

Свои оттенки смысла имеют цветовые характеристики (красное воз­буждает, голубое успокаивает), особенности фактуры тел, условия их осве­щенности и т. п. Не менее важно и впечатление о весе, плотности реальных объектов — солидность массивных «каменных» форм прямо противопос­тавляется в нашем сознании легкости, эфемерности пустотелых «надув­ных» или решетчатых и каркасных конструкций.

Все эти характеристики — размер, цвет, конфигурация, масса — образуют слой первичных, исходных представлений о выразительности дизайнерской формы, которые служат своего рода фундаментом будущих образных впечатлений.

Но в жизни они существуют не по отдельности, а в самых разнооб­разных сочетаниях — и между собой, и с соседними формами и ситуация­ми, — переданных нам в виде контрастных или нюансных сопоставлений, ритмических рядов, объемно-пространственных и цветовых комбинаций. Именно эти сочетания составляют следующий, основной слой эмоцио­нально-образных ощущений. Основной, потому что складывающиеся здесь визуальные конструкции будут впоследствии доминировать в системе оце­нок дизайн-объекта. Как это происходит, например, когда рассматривается облик мебельного гарнитура, где главное впечатление — от фактуры поли­рованного или лакированного дерева — дополняется единством приемов организации формы и отделки деталей каркаса и обивки стульев и дива­нов, рисунком орнамента и т. д. При этом не имеет значения, какой именно вид дизайнерского решения является «носителем» впечатлений второго слоя, обобщающих первичные зрительные раздражения. Они могут при­надлежать пространственным компонентам средового комплекса (например, круглый зал цирка), элементам оборудования (ряды мест для зрите­лей, окружающие арену), облику снарядов для работы цирковых артистов и т. д. Каждое их этих впечатлений, будучи абсолютно самобытным, под­держивает и развивает общую праздничную, живую атмосферу цирко­вого представления.

Так формируется третий, суммарный слой визуальных впечатле­ний, который определяет не отрывочные, разрозненные зрительные ощу­щения и их столкновения, а общую образную характеристику объекта. Но при этом «частные» моменты восприятия в этом общем многоголосном хоре не пропадают: находясь в цирке, мы отмечаем и вплетающиеся в его образ самостоятельные «ноты», например, цветовые пятна от лучей прожектора, и подчиняемся смыслу «партий» и «мотивов», порученных отдельным за­конченным формам — кругу арены, ширме фокусника и т. п., одновременно включаясь в настроения и переживания, обобщающие совместную художе­ственную работу всех элементов ансамбля.

Надо только помнить, что все три слоя впечатлений в реальном ди­зайнерском решении составляются в своего рода «матрешки» — триада «частное — комбинация частного — общее» может относиться и к слож­нейшему средовому объекту, каким является цирковое представление, и к любому его элементу, комплексному или простейшему — отдельному крес­лу, прожекторной установке, ящику разносчика мороженого. Потому что в каждом из них есть «подстилающий слой» из частных сигналов визуальной информации, свое обобщение «первого порядка» — узнавание особенностей формы данного конкретного объекта и свое интегральное образное обобщение — понимание художественного смысла, сложенного этими фор­мами. Причем интегральное впечатление существенно отличается от суммы считывания признаков дизайнерских форм, присущих низшим слоям визу­ализации авторского замысла; здесь вступают в силу законы диалекти­ки — «количество» взаимодействий переходит в «качество» ощущений, хотя их психофизиологическая основа — зрительное отражение свойств формы — на всех уровнях объективно одинакова.

Примерный порядок зрительного освоения дизайнерской формы на­поминает своеобразную пирамиду: в ее основании лежит множество от­дельных реакций глаза на те или иные зрительные раздражения — от ри­сунка линий, цветных пятен и пр.; средние «этажи» составляют более или менее отчетливые представления о предметах и явлениях, входящих в ди­зайнерский ансамбль, а венчает структуру комплексное мнение о ее смыс­ле, предназначении, роли в жизни человека.

Также, но в обратном порядке — от общего к частному — строится система проектных действий дизайнера. Начинает проектировщик с осоз­нания духа, ауры будущего произведения, подсказанных ему превраще­нием объективно возникшей дизайнерской идеи в субъективно приду­манную форму идеи художественной. Затем общая установка распадает­ся на представления о формах слагаемых дизайнерского целого и завер­шается проектирование доведением до максимума выразительности от­дельных параметров этих форм. Понятно, что в натуре проектный про­цесс далеко не столь детерминирован и может начаться с любого звена этой воображаемой цепочки действий. Но общая структура процесса именно такова.

Интересно отметить, что в указанной «триаде» только ее средняя часть имеет относительно предсказуемый набор объектов проектирова­ния — конкретных форм конкретных приборов или их частей, из которых состоят эти изделия. Тогда как обе «крайние» части — каждая по свое­му — субъективны. Принципиальные целевые установки очень сильно за­висят от случайных указаний заказчика, от личного ракурса авторского взгляда на поставленную жизнью задачу. А завершение работы — выбор реальных характеристик формы — вообще индивидуален, поскольку одно и то же впечатление в дизайне может быть достигнуто самыми разными сочетаниями «элементарных» средств визуализации.

Поэтому для профессионала чрезвычайно важно знать спектр целе­вых установок проектной задачи: это поможет предопределить, каким зри­тельным средствам и приемам их организации следует отдать предпочте­ние на конечных стадиях работы над проектом.

ГЛАВА 4

Базовые категории дизайнерского проектирования

4.1. Интегральные слагаемые дизайнерского образа

Эмоциональная ориентация, масштабность и тектоническая структура; их роль в формировании образного содержания дизайн-объекта

Теория проектирования выделяет три класса интегральных впечатлений (целевых установок), которые автор должен отслеживать в ходе реа­лизации своих проектных идей. Это эмоциональная ориентация дизайнер­ского решения, его масштабность и тектоническая организация. Являясь базовыми категориями проектного сознания, они в комплексе характери­зуют все принципиальные стороны образного содержания дизайнерского объекта, обращаясь к ним как к самостоятельным сущностям.

Первая — эмоциональная ориентация — представляет собой со­вокупность ожидаемых и фактических эмоционально-чувственных ха­рактеристик произведения дизайнерского искусства, отражает способ­ность потребителя испытать тот или иной набор чувств и переживаний, вызванных внешним видом и особенностями функционирования данного прибора, инструмента, средовой ситуации. Ожидаемых — поскольку харак­тер восприятия дизайнерского объекта подготовлен, подсказан человеку всем предыдущим опытом общения с аналогичными изделиями или меха­низмами. Фактических — ибо потребитель окончательно формирует свое отношение к объекту, сравнивая свои предыдущие представления с его реальными свойствами.

Естественно, что дизайнерское искусство из-за специфики своих ви­зуальных средств не может охватить весь спектр чувственных переживаний человека — ему подвластны только состояния обобщенные, доведенные до высокой степени абстракции. К ним относятся такие ощущения, как строй­ность, строгость, деловитость или нарядность, торжественность, которым жизни противопоставляются, соответственно, расслабленность, рассеянность, скромность, уютность. Комбинируя эти эмоции, можно описать большинство возможных впечатлений от произведений дизайна, особенно если добавить к ним еще одно противопоставление: статичность (спокойствие, уверенность) и динамичность (подвижность, беспокойство). Названные «пары» противо­стояний относительно легко генерируются средствами дизайнерского твор­чества, а если дизайнеру нужны более конкретные и тонкие ассоциации, он прибегает к средствам других видов искусства. Разумеется, в соответствии с изначальными возможностями данного вида дизайна.

Наиболее развит содержательный диапазон у графического дизайна и средового проектирования. Первому помогает имеющийся у зрителя опыт общения с произведениями живописи и графики, обогащенный возможно­стью непосредственной передачи доступных потребителю смыслов, заложенных в изображениях рекламируемых товаров, в содержании текстов, в начертании шрифтов и знаковых символов. А среда аккумулирует в своих зрительных образах все оттенки чувств, так или иначе переданных слагаю­щими ее облик произведениями других видов дизайна.

Труднее всего обстоит дело с пониманием технологии эмоциональ­ного воздействия форм промышленного дизайна. Во-первых, это наибо­лее абстрактная по изобразительным средствам область дизайнерского творчества. Во-вторых, они слишком многообразны по назначению, обли­ку, конструкциям и материалам. Поэтому средства транспорта имеют со­вершенно другой спектр зрительных контактов с потребителем (стреми­тельность, целесообразность, техническое совершенство формы, ощуще­ние надежности, комфорта, подчинения человеку заложенных в машину мощностей), нежели произведения модельеров — в одежде мы ценим, прежде всего, пластичность, нарядность, новизну силуэта, способность подчеркнуть красоту фигуры и т. д. Не меньше различаются по эмоцио­нальному эффекту специальные средства технологического оснащения. Приборы, в т. ч. бытовые, инструменты, посуда и пр. — хорошо принима­ются потребителем, если они удобны, безопасны, органично вписываются в атмосферу процесса, образуют легко узнаваемые ансамбли, серии и комплексы, способные украсить средовую ситуацию, наконец, придать ей нужный зрителю эмоциональный оттенок — деловитость, нарядность, уют и т. д. Тяжелые станки к этим качествам добавляют ощущения массивнос­ти, солидности, декоративной сдержанности крупных форм, свойствен­ных этим видам оборудования.

Большинство эмоциональных внушений этого порядка генерируется первым слоем средств визуальной организации произведений дизайна, слоем, напрямую воспроизводящим и корректирующим — во исполнение авторских замыслов — особенности их формы. И именно эта корректиров­ка — придумывание необычного абриса, уточнение и «доводка» силуэта, расцветки, прорисовки деталей — составляет суть работы с эмоциональ­ным строем, которая приближает к максимуму выразительности систему впечатлений, вызванных прагматической компоновкой дизайнерских форм.

Процесс этот во многом интуитивен и почти целиком привязан к индивидуальным предпочтениям и способностям автора. Но он же опреде­ляет каркас, направление всех будущих проектных действий в деле визуа­лизации дизайнерских замыслов.

Эмоционально-образное начало, как бы существующее в дизайне само по себе, как независимое следствие восприятия зрителем дизайнерс­кой формы, следует увязать с возможностями подсознательной оценки ее места в нашей жизни. Эту обязанность выполняет масштабность — складывающееся у зрителя представление о значении, роли дизайнерского объекта (предмета, сооружения, среды) по отношению к его окруже­нию, человеку вообще и обществу в целом. Но если эмоциональный комплекс возбуждается в нашем сознании набором качественных особен­ностей формы, от конфигурации до расцветки, то масштабные ощущения зависят, прежде всего, от ее размерных параметров, указывающих величи­ну объекта.

Масштабность (в отличие от масштаба, который просто сообщает на­блюдателю истинные размеры объекта) — оценивает смысловую сторону объекта, его ранг, роль среди других элементов и явлений действительнос­ти. Различают два полюса представлений о масштабности — масштаб «ге­роический», грандиозный, присущий оборудованию крупных цехов, инже­нерным сооружениям, который как бы исключает соразмерность человеку в своем восприятии, и масштаб камерный, более мелкий. Это посуда, быто­вые приборы, инструменты — их размеры столь малы, что человек «вла­ствует» над ними.

Но размер — далеко не абсолютная по восприятию характеристика формы. Размерные представления во многом зависят от способа расчлене­ния целого на части — цветом, фактурными особенностями, деталями. Осо­бенно это важно для тех дизайнерских объектов, чей масштаб близок к габаритам человека или немного превышает их. Оказывается, чем больше таких членений, тем мягче, «человечнее» кажется нам общая форма, а чем их меньше, тем скорее форма в целом будет восприниматься как солидная, монументальная, устойчивая. Что, естественно, будет диктовать наше к ней отношение: легкомысленное, свободное при взгляде на пеструю обивку дивана, или строгое, уважительное — к «благородной» однотонной окрас­ке автомобиля.

Определенную помощь в установлении масштабности дизайнерско­го решения может оказать положение о масштабной шкале. Дело в том, что в любом реально существующем объекте наше сознание считывает од­новременно несколько «указателей масштаба» — характерных особенно­стей формы, подсказывающих ее истинные размеры. Общие габариты сту­льев, столов и других элементов мебели, интуитивно отнесенные нами к размерам человека, дополняются массой «встроенных» размерных вели­чин, возникших из-за конструктивных особенностей, способа украшения, от фантазии автора, намеренно искажающего традиционные пропорции из­делия. Поэтому суммарное представление о масштабности предмета ока­зывается гораздо многограннее, богаче, чем от какого-либо одного, даже очень мощного размерного впечатления. А от того, каковы будут отноше­ния «большого» (общего) и «малого» (внутреннего) ряда размерных указателей, зависит наше восприятие масштабности объекта. Простота, нарочи­тое обеднение сочетания показателей ведут к «монументализации» масш­таба, их разброс производит обратное впечатление.

Возможны случаи — например, в инженерном дизайне — когда глаз не видит вообще никаких «указателей масштаба» или не улавливает их присутствие. Тогда приходится искусственно вводить дополнительные чле­нения в изобразительную структуру объекта, чтобы восполнить визуальные моменты, недостающие для его комфортного восприятия. И, наконец, не­редко автор намеренно отказывается от какой-либо части свойственной объекту масштабной шкалы (или — «необоснованно» излишне членит фор­му), чтобы подчеркнуть нужные ему характеристики образа. Не случайно самые монументальные произведения человеческого гения — египетские пирамиды — предельно абстрактны по форме и вообще лишены каких-либо признаков масштаба.

Но в любом случае автор изначально отталкивается от тех объективных членений формы, которые определены не его фантазией, а прекрасно ощущаемыми и художником, и рядовым потребителем функционально-кон­структивными требованиями.

Примерно те же требования образуют и следующую категорию об­разного склада дизайнерских изделий — тектоническую организацию ди­зайнерской формы.

Термином «тектоника» (от греческого «искусство строить») обо­значается художественное выражение закономерностей строения не­коего объекта, отражающее принципиальную связь слагающих его сил. Так, в архитектурной конструкции это — показ через комбинацию опорных и поддерживаемых частей испытываемых ими нагрузок, в механизмах — выявление роли и связей движущихся и неподвижных элементов. Причем если, например в архитектуре, словом «тектоника» обозначается образ дей­ствующих в сооружении сил, картина их соотношения, то конкретная стро­ительная конструкция есть соотношение действительных сил, противобор­ствующих в ее структуре. В дизайнерских объектах наблюдаются все эти разновидности тек­тонических противостояний. В большинстве бытовых приборов важнейшей тектонической характеристикой становится «маскировка» формами корпу­са работающих внутри него механизмов. В тяжелых станках тектоника сродни архитектурной, где описываются соотношения массы тела и его объема, отражающие образ опорной конструкции. В «легких» дизайнерских фор­мах — драпировках, одежде — тектонические закономерности объясняют способность исходного «плоского» материала формировать объемные и пластические комбинации, приспосабливающиеся к «базовым» конструк­циям портьер, манекена, человеческого тела. В графическом дизайне на первый план выступает отражение борьбы несущей поверхности листа и способных зрительно деформировать эту поверхность изображений, пятен, шрифта и их сочетаний.

Сложнее всего обстоит дело в средовых произведениях — здесь глазу приходится разбираться в переплетении множества разных тектони­ческих структур. Прежде всего мы замечаем здесь массу как бы случайных тектонических решений, принадлежащих элементам предметного наполне­ния — от картин и штор до мебели, которые к тому же образуют собствен­ные тектонические ансамбли, связывающие воедино и колористические противоречия этого множества, и противопоставления «плавающих» в средовом контексте объемов наполнения параметрам его пространства. И все это вступает в тектонические контакты с «обнимающими» их впечатления­ми от собственно архитектурной ситуации, включающими борьбу и конст­руктивных, и объемно-пластических «изображений» действующих в среде сил: равновесия, тяжести, света и цвета и т. д.

Иначе говоря, если тектоническая организация произведения ди­зайнерского искусства содержит картину внутренних противоречий и объективно заложенных в природе этого произведения «скрытых» напря­жений, то чувство масштабности предупреждает, как эта картина может быть приложена к ситуации, а эмоциональная ориентация синтезирует со­держание обеих категорий, вызывая у потребителя готовность принять это произведение в свой мир как его необходимую часть. Единичные возмож­ности визуальных (художественных) средств дизайна сливаются в ин­тегральные средства формирования дизайнерского образа.

Интересно отметить, что эта относительно стройная система теоре­тических положений в жизни не выглядит столь определенно. Хотя бы по­тому, что в дизайнерском творчестве нет устойчивых предпочтений каких-либо средств выразительности — они легко подменяют друг друга. И при проектировании, скажем, светильника желательный автору эффект дости­гается и целенаправленным использованием оригинальной формы, и нео­бычной раскраской его отдельных частей, и неожиданным выбором конст­руктивных материалов и т. п.

Поэтому окончательный отбор средств формирования зрительного образа только частично подсказывается функционально-техническими осо­бенностями будущего дизайнерского решения, а в основном это дело рук художника — автора произведения. И ему же принадлежит право на опре­деление способа, приема визуальной организации этих средств в еди­ный — непротиворечивый для зрителя — организм.

Ибо в произведении дизайна все три базовые структуры — эмоцио­нальная, масштабная и тектоническая — проявляются и взаимодействуют только в характеристиках (параметрах, чертах) внешнего вида изделия, в его форме. Профессионально это означает, что художник-дизайнер созда­ет эту форму в соответствии с особыми законами художественной деятель­ности, которые составляют теорию композиции.

4.2. Дизайн-форма как визуально-смысловая целостность

Понятие о композиции. Предпосылки и цели формирования композиционных систем. Эмоционально-эстетическое содержание средств визуализации дизайнерских решений

Термин «композиция» (от латинского composition — сложение, со­ставление) означает строение (структура), соотношение и взаимное рас­положение частей, образующих одно целое.

В искусстве это толкование существенно осложняется, т. к. здесь под­разумевается, что взаимодействие, соподчинение частей композиции со­здает эстетически оправданную, художественно выразительную систему форм, целенаправленно вызывающую у зрителя (читателя, слушателя) оп­ределенную, задуманную автором эмоциональную реакцию — настроение, желание действия, ощущение комфорта и т. д. В дизайне, в т. ч. средовом, результатом композиционной деятельности является целостность объекта проектирования — органичное единство воспринимаемых потребителем эмоциональных и прагматических впечатление, характеризующих произ­ведение дизайнерского искусства. Здесь они образуют ансамбль — согла­сованность, стройность частей единого целого, что тем более трудно, по­скольку эти части чрезвычайно разнородны по облику и функции и часто кажутся несовместимыми. Преодоление этих несоответствий, сведение внешне несводимого в целостность и есть цель и искусство композиции.

В дизайне профессиональная суть композиционной работы — ви­зуальная организация набора элементов дизайн объекта, преобразова­ние их рационально-механического объединения в художественно осмыс­ленный организм. Участвуют в этом процессе все зрительные характерис­тики слагаемых среды — от поверхностей до ритма цветовых или фактур­ных пятен. А поскольку они же, как правило, несут и функционально-содержательную информацию о данной вещи или явлении, получается, что любое визуальное соединение элементов целого образует своего рода информационный комплекс, раскрывающий — через ассоциации, сравне­ние и сопоставление единичных сообщений и настроений — и рацио­нальный «идейный» смысл всего решения, и частные сведения о его со­ставляющих. А степень ясности, «читаемость», выразительность этой сис­темы сигналов есть, в конечном счете, мерило качества композиционной деятельности.

Иначе говоря, термин «композиция» можно трактовать и как дей­ствие — выстраивание эстетических взаимосвязей между нужными автору компонентами формы, их согласование и видоизменение ради искомого художественного эффекта. Поэтому профессиональный разговор о технике и технологии композиции в дизайне должен дать ответ на два основных вопроса:

•  что именно, какое содержание, в каких пределах может организо­вать, передать, сообщить зрителю композиция;

•  как, какими способами и средствами должно быть организовано это содержание, чтобы зритель правильно понял задуманное автором.

В любом произведении дизайнерского искусства особенности орга­низации его формы преследуют три чисто художественные задачи: заинте­ресовать зрителя (привлечь его внимание), удовлетворить стремление к формальному совершенству (красоте) целого, включить это целое в его внутренний мир (заставить зрителя оценить, «пережить» его красоту). Для этого детали комплексной формы должны:

•  образовать, обозначить хорошо заметный глазу конфликт — цвета, размеров, компонентов целого и т. д.;

•  собраться в легко различимые визуальные комбинации — «идеи» и «темы», раскрывающие закономерности строения формы;

•  донести — через взаимодействие «конфликтующих» идей и тем — значимую для зрителя идейно-эстетическую информацию (эмоцио­нально-художественный смысл).

Но воздействие формы в дизайне имеет двойную природу.

Во-первых, она функциональна (рычаг передает усилие, кровля за­щищает от непогоды и т. д.) и обусловлена технически (компоновкой час­тей механизма, распределением усилий в конструкции и т. п.), что закреп­лено в сознании человека почти автоматически, предыдущим опытом его общения с миром необходимых ему вещей и устройств. А трансформация соответствующих представлений в чувства удобства, надежности, хрупкос­ти и т. д. служит базой последующих эстетических выводов.

Но оперировать художнику с этой стороной содержания формы труд­но — она слишком самостоятельна, первична. Мы можем ее учитывать, но «переломить» — не в состоянии. Во-вторых, любая форма — предмета, изображения, комнаты — содержательна сама по себе, вне связи с ее назначением. И выразитель­ность «собственно формы» раскрывает на абстрактном уровне куда бо­лее капитальные, нежели узкая прагматичность, свойства мироздания: тяжесть, яркость, подвижность, угрозу и т. д. Они отзываются в сознании человека соответствующими эмоциональными реакциями, но очищенны­ми от функциональных подсказок. И именно этими свойствами формы дизайнер может распоряжаться свободно, меняя контуры, оттенки цвета, их сочетания и т. д.

Другими словами, если при восприятии дизайнерских форм условно отрешиться от функциональной окрашенности информации, которую мы получаем, «узнавая» в данном предмете стул, чашку, автомобиль и т. д., то остаются два аспекта содержательности: эмоциональный, заложенный в геометрии и цветности формы, и ассоциативный, связывающий особенно­сти именно этой формы с предыдущим опытом зрителя.

Оба ряда основаны на психофизиологических реакциях человечес­кого сознания: «колючее» привлекает, но кажется опасным, замкнутое про­странство иногда угнетает, но может вызвать чувство защищенности и т. д. Второй ряд субъективнее, поскольку привязывает данную характеристику формы к личным — или воспитанным обществом — воспоминаниям. Так, в Европе черный цвет ассоциируется с печалью, трауром, в Китае цвет трау­ра — белый, что сильно меняет всю гамму связанных с ним эмоциональных и поведенческих установок.

Сюда же входят и собственно эстетические реакции: удовлетворе­ние от созерцания форм уравновешенных, привлекательных (то, что назы­вается чувством прекрасного); отторжение форм резких, беспокойных, «бе­зобразных»; безразличие к «серым», неинтересным решениям.

В ходе сравнения впечатлений от единичных форм эти оценки уточ­няются, складываются или взаимно уничтожаются, создавая чрезвычайно сложную структуру того результата проектирования, который обозначается термином «дизайнерский образ».

Так многосторонность содержания образа произведения дизайна (отвечающая на вопрос «что») определяет сложность технологии его со­здания, одновременно позволяя относительно достоверно установить по­рядок и нацеленность работ по композиции. Другими словами, ответ на вопрос «как» — обоснование методики композиционного формирования в дизайне — имеет те же корни, что и подход к познанию принципов воз­действия визуальной структуры дизайнообъекта на ум и чувства зрителя.

Современные представления о принципах композиционной органи­зации произведений дизайна содержат несколько внешне самостоятель­ных смысловых блоков, в т. ч. описывающих порядок эмоционально-психо­логического воздействия дизайнерских форм на потребителя, анализиру­ющих признаки и параметры компонентов композиции и связей между ними, называющих обобщенные (интегральные) типы композиционных структур и разъясняющие специфику их применения в разных видах ди­зайна.

Осознание содержания этих блоков позволяет приблизиться к пони­манию принципов формирования композиции дизайнерских объектов и систем. Показать это можно на примере самого сложного из видов дизай­на, средового, наиболее выпукло концентрирующего специфику компози­ционных проработок всех дизайнерских форм. Любое средовое образование можно представить как визуальное со­четание плоскостных, объемных и пространственных форм. Их главное отли­чие — первые и вторые (поверхности, вещи и сооружения) воспринимаются «снаружи», их ведущая характеристика — внешний вид; третьи (интерьеры, городские пространства) видны «изнутри». Причем не сами, а через облик ограждающих поверхностей фасадов и объемов. Т. е. категория «простран­ство» ощущается как некая «пустота», окружающая реально действующие, а потому и привлекающие внимание проектировщика «тела» — здания, дере­вья, машины и т. д. Но в действительности эмоционально-художественный смысл «пустот» между телами имеет не меньшее значение, чем выразитель­ность формы этих тел. Тем более что далеко не всегда контур средового пространства образован реальными объектами — нередко границы средовой системы обозначаются условными ограждениями, перспективами улиц, панорамами и т. д. Больше того, роль пространственной составляющей в средовом решении всегда однозначно превалирует — именно пространство объединяет, связывает в целое совокупность других размещенных здесь ви­зуальных форм, размеры пространства — расстояния между телами — опре­деляют силу и характер взаимодействия этих тел, а конфигурация простран­ства определяет самочувствие находящегося здесь человека.

Другую задачу выполняют поверхности и объемы, образующие или заполняющие пространство — они обозначают материально-физические (в т. ч. визуальные) свойства составляющих среды, раскрывая систему информационных сигналов о их взаимодействии.

Важнейшей особенностью любой композиционной структуры вооб­ще, а в средовом дизайне в особенности, является многоуровневость ее конструкции. Все основные компоненты среды («обнимающая» ее про­странственная ситуация, фиксирующие ее границы объемы и поверхности, заполняющие среду тела, образующие, в свою очередь, самостоятельные пространственные группировки) можно рассматривать как отдельные ком­позиционные построения, обладающие собственными системами визуаль­но-эстетических соподчинений. И не беда, если эти системы не увязаны изначально (например, композиция заполнения — мебели, оборудова­ния — строится по своим законам и может не подчиняться композиции фасадов стен помещения) — они действуют на зрителя совместно.

Многообразие связей визуальных форм и ответных реакций потре­бителя на их восприятие весьма внушительно.

Плоскостные изображения могут породить массу вариантов потре­бительского отклика — от «мрачности» или «серости» монотонных сочета­ний черного и белого до яркости цветовых контрастов, от «сосредоточенности» центрических структур до динамичной устремленности неравномер­ных ритмических рядов.

Еще богаче возможности объемных комбинаций. Компактные обра­зования производят на зрителя впечатление собранности, внутренней силы, которое становится активнее или ослабевает в зависимости от величины фигуры. Однако конкретика формы и ее размещения по отношению к со­седним формам придают этим базовым впечатлениям самые неожиданные оттенки. Поставьте куб, демонстрирующий чувства надежности и устойчи­вости, на ребро — и эти ощущения трансформируются в ярко выраженную неопределенность.

Схожие результаты — с понятными разночтениями — возникают от восприятия пространственных форм. Локальные образования, независимо от их размера, иллюстрируют центростремительные или центробежные ком­поновки, линейные ориентируют зрителя на движение вдоль их оси, «пере­текающие» пространства, увеличивая свободу выбора поведенческих реак­ций, порождают чувства динамичности, иногда — неуверенности.

В реальных ситуациях эти исходные установки причудливо перепле­таются, деформируя друг друга, давая бесчисленные модификации эмоционального взаимодействия человека и среды. Но профессионал всегда су­меет в этих «узорах» отметить и выделить наиболее мощные, звучные мо­тивы, подчинив им общий строй заключенных в образе среды настроений. Строй, который станет «равнодействующей» от сложения разнородных впе­чатлений, порожденных множественностью эмоциональных значений средовых компонентов.

Присутствие в визуальной конструкции дизайнерского ансамбля не­скольких уровней композиции, иными словами — нескольких ступеней эмо­ционального «давления» на зрителя — ставит перед проектировщиком осо­бый вопрос: как свести эти часто разнонаправленные воздействия в целос­тность? Почему как бы отрицающие друг друга пластические или визуаль­ные идеи воспринимаются как единый образ?

Оказывается, это происходит потому, что именно противопоставле­ния, «борьба характеров» являются первопричиной возникновения композиции: они интересны зрителю как раз, когда работают вместе, как два полюса одного магнита. Конфликт разнонаправленных силовых линий оттеняет индивидуальные свойства каждой из сторон, делая общее изобра­жение по законам контраста много выразительнее. А результат «противо­борства» — победа одного из начал, поражение другого, неожиданный компромисс отрицавших друг друга тенденций — создают отличное от на­чального качество, которое оказывается важнее, чем исходная «частная» информация, и становится главной эмоционально-образной характеристи­кой дизайнерского комплекса.

Другими словами, конфликтная ситуация («столкновение» вертикаль­ных и горизонтальных ритмов, контраст светлого и темного, пестрого и однотонного и т. п.) порождает композиционную идею, а способ разрешения конф­ликта определяет содержание, художественный смысл конечной композиции. Природа вступающих в борьбу сил и эмоциональных состояний мо­жет быть различна. отмечал важную роль соединения в архитектурном ансамбле «статических» и «динамических» компонентов, указывая, что первые несут основную смысловую нагрузку композиции, вторые — оттеняют, усиливают ее выразительность. В средовой компози­ции результат может оказаться еще более неожиданным, т. к. содержатель­ная суть «конфликтующих» элементов разнородна: архитектурная основа, как правило, смотрит на мир с позиций «высокого» искусства, а дизайнерс­кая составляющая — предметное и графическое наполнение — тяготеет к прагматическим, приземленным представлениям о смысле жизни. И только понимание проектировщиком смысла этих столкновений, отраженное в со­четаниях визуальных параметров предметно-пространственных форм, об­разующих средовое решение, позволяет увидеть среду в целом как компо­зиционную структуру, основу произведения средового искусства.

4.3. Композиция как организационная и содержательная категория

Элементы композиции, средства и приемы формирования композиционных конструкций. Типы композиционных структур, их плоскостные, объемные и пространственные вариации.

При очевидной бесчисленности вариантов взаимодействия «конф­ликтных начал» в композиции все они составляются в соответствии с огра­ниченным количеством устойчивых правил, которые указывают:

•  из чего (из каких компонентов) образуется композиция;

•  как это происходит;

•  какие типы конечных композиционных решений встречаются чаще
всего.

Основными структурными элементами композиционного целого счи­таются нижеследующие.

1. Доминанты (от латинского dominans — главный, господствую­щий) — наиболее важные, самые заметные, привлекающие макси мум внимания компоненты среды. Как правило, они крупнее осталь­ных, активнее по цвету, пластике и выделяются на фоне других сла­гаемых композиции большинством визуальных параметров. Они же концентрируют и содержательные характеристики среды — как фун­кциональные, так и эмоционально-эстетические. Акценты (по латыни accentus — ударение) — заметно отличаются от усредненных впечатлений о среде одним или ограниченной группой визуальных параметров — размером, цветом, силуэтом и пр. Своим расположением акценты отмечают наиболее существенные в художе­ственном или функциональном плане места средовой ситуации, обыч­но они группируются в тесно связанные системы, поддерживающие композиционный смысл доминанты.

Фон — основная масса слагаемых среды, образующих «поле» сре­довой деятельности, «бассейн» ее восприятия; олицетворяет некое усредненное, обобщенное функционально-художественное содержа­ние средового объекта, на котором хорошо различаются визуальные характеристики акцентно-доминантного ряда. Обычно именно фо­новые элементы формируют базовый признак средового решения — его «пространственное тело».

4. Оси композиции — воображаемые «силовые линии», показываю­щие условные направления концентрации визуальных связей между художественно значимыми слагаемыми среды. Различаются оси про­странственные, и отмеченные цепочкой материальных тел, в компо­зиции все они подчеркивают направления внимания зрителя, под­сказывают ориентацию движения в среде, могут иметь криволиней­ные очертания.

В объемных и плоскостных композициях (т. е. в произведениях пред­метного и графического дизайна) имеют место те же «формальные» слага­емые — доминанты, акценты и т. д. Но из их числа в первом случае исклю­чаются пространственные, во втором — объемные «носители» композици­онных построений, т. е. намного упрощается система соподчинений, ука­занных осями, отмечающими направления связей между частями целого.

Элементы композиции дизайн-объекта всегда так или иначе воплоще­ны в соотношении и конфигурации пространств и объемов, в размерах и форме частей зданий и оборудования, в цветовых или тональных комбина­циях, т. е. реально существуют. Сложнее обстоит дело со связями, которые описывают типы их взаимодействия. В зависимости от ситуации и воли авто­ра эти элементы могут вступать в самые неожиданные и противоречивые отношения — «притяжения» (если расположены достаточно близко друг к другу), «отталкивания» (если черты их облика резко контрастируют), «равнодействия», «наложения», «отрицания», «окружения» и т. д. И хотя сами по себе эти отношения задаются объективно, их конкретное прочтение зависит от того, что и как «изображено» соседними слагаемыми комплекса.

Затруднено — даже для профессионала — однозначное толкование смысла композиции, если в роли доминант или акцентов оказываются раз­ные слагаемые реальной композиционной системы, особенно в развитых пространственных построениях. Так, в афинском Акрополе доминантой ан­самбля является венчающее священную скалу сооружение — Парфенон, в самом Парфеноне главное для зрителя — ритм окружающего храм перип­тера; на парижской площади Вогезов доминирует ее замкнутое застройкой «пространственное тело», в анфиладе интерьеров Екатерининского двор­ца в Царском Селе главнее всего ось перетекающих друг в друга про­странств.

Но эти трудности — субъективны, тогда как закономерности компо­зиционных связей существуют на деле, что подтверждается всем опытом художественной деятельности человека.

Практика проектного творчества наработала развитую систему ва­риантов композиционных построений для любых видов дизайнерских за­дач. Одни опираются на технологии традиционных видов искусства: живо­писи, скульптуры, архитектуры. Другие берут за основу театральное дело, третьи используют инженерно-технические подходы. Но все они зиждятся на понимании главного закона композиции — подчинения доминанте, ве­дущему эмоционально-зрительному началу.

Наиболее часто встречаются решения, использующие принципы сим­метрии или асимметрии — сходства или различия элементов композиции, расположенных по разные стороны некоей оси, членящей целое на равно­весные части. При этом и простое отражение левой и правой части в слу­чае зеркальной симметрии, и сложное противопоставление их облика в асимметричных структурах всегда ставит целью демонстрацию, по словам Г. Вейля, «смутного понятия уравновешенности». Но в первом случае автор усиливает черты монументальности, статичности целого, во втором — под­черкивает динамичность, выявляет направления движения, развития, ори­ентированности объекта. В симметрии главным становится либо вся струк­тура, либо ее центр, в асимметрии — заранее определенный фрагмент как бы случайного соединения слагаемых. Поэтому приемы первого типа ха­рактерны для произведений спокойных, устойчивых, второго — для движу­щихся (средства транспорта), составных (мебельный гарнитур) и развива­ющихся (городская улица).

Свои закономерности свойственны композициям, образованным вы­нужденно разными элементами, параметры их формы можно нарочито сблизить, довести до полного сходства, тождества, можно — максимально развести, подчеркнув контраст зрительного образа, а можно, деформируя слагаемые, сработать на нюансах — почти незаметных различиях. И снова результатом композиционной работы станет либо спокойствие, устойчи­вость конечной структуры, основанной на повторяемости близких форм, либо развитие, движение, неуравновешенность, напряженность эмоцио­нального впечатления от композиции.

Те же начала лежат и в ритмических комбинациях композиционного комплекса. Метрический (равномерный) повтор членений, одинаковый шаг чередования объемов и пространств успокаивают зрителя. Сложный ритми­ческий рисунок возбуждает внимание, сосредотачивая его на «сгущениях» ритмического ряда, а убывание (или нарастание) частоты членении придает целому одностороннюю направленность. Не меньшую роль в композиции дизайн-объектов играют колористические решения, фактурные разночтения, сознательная пластичность или лапидарность, лаконичность форм.

Иными словами, материализуя принципиальную условную фор­мулу композиционных связей (доминанты — акценты — фон — оси) конкретными приемами и формами, мы превращаем идею композици­онных построений из формального средства дизайнерского творчества в содержательную, наполненную эмоционально-художественным смыслом концепцию. «Организация по законам красоты» становится ис­точником жизненной, эстетической информации.

Надо только помнить, что в любом случае отправной точкой компо­зиционных разработок в дизайне являются его функционально-техничес­кие, технологические решения, априори — еще до приложения к ним худо­жественных усилий автора — обладающие эмоционально-чувственной нацеленностью, масштабными связями и характерными тектоническими осо­бенностями, из-за чего ориентиры композиционных построений должны укладываться в определенные рамки, дабы не были нарушены объективные границы дизайнерского образа.

Но зато внутри этих рамок допустимы самые неожиданные предло­жения. Тем более что любые варианты базовых композиционных структур, отвечающих исходным утилитарно-техническим установкам компоновки дизайнерского объекта, могут до бесконечности расцвечиваться, видоиз­меняться, модифицироваться за счет «накладных» композиционных дефор­маций: внесение асимметрии в симметричную схему, «игра» массами, размерами, пластикой элементов целого, перестановка или перегруппировка акцентов и т. д. Достаточно вспомнить бесконечное разнообразие форм одного и того же вида бытовой техники, облекающих общий для всех моде­лей механизм в далеко не идентичные корпуса; или бесчисленные вариан­ты графического оформления одинаковых по материалу и конструкции мо­лочных упаковок.

При возникновении какого-либо нового технического принципа ди­зайнерского решения появляется оригинальная компоновка, меняющая тра­диционные схемы. Как, например, это произошло на наших глазах с корен­ным преобразованием облика обыкновенного электрического чайника. Или — с изменением образа современного дорожного велосипеда, отка­завшегося от привычной жесткой рамы в пользу системы мягких подвесок, исключающих тряску при езде по пересеченной местности.

Вариации композиционных построений возникают не только в ис­ключительных случаях. Даже очень жесткие по функциональной основе объекты могут решаться в разных композиционных схемах — в зависимос­ти от размеров прибора или вещи, конкретики его назначения, используе­мых материалов и т. д. Вышеперечисленное имеет два следствия.

Первое — видимо, в дизайне в принципе не существует ситуаций, практическое решение которых лежит в параметрах одного-единственного варианта, оптимального со всех точек зрения. Всегда можно подо­брать решениям, кажущимся идеальными, альтернативные, не менее цен­ные и содержательные. Только после реализации добротно задуманный вариант становится «единственным» и даже — эталонным для аналогич­ных задач и условий. Так даже в среде появляются «типовые» решения, позволяющие тиражировать сочетания форм, которые нравятся публике и не требуют специального авторского вмешательства — офисы, гостинич­ные номера, аптеки и т. д.

Второе следствие — вероятность появления все новых и новых ком­позиционных структур в любой системе дизайнерских задач практически неограничена, и выход на ту или иную систему соподчинений зависит, пре­имущественно, от компетентности и фантазии автора.

В полной мере это относится, разумеется, к конкретике дизайнерс­ких решений. Однако число «итоговых» композиционных структур, концеп­туально суммирующих возможные варианты взаимодействия элементов композиции, ограничено. Назовем три из них, наиболее зримо выражаю­щие реально осуществимые направления художественного поиска.

Первый вариант получил условное наименование «развитие», по­скольку наглядно иллюстрирует принцип слияния разнонаправленных кон­фликтных напряжений в некую равнодействующую, отчетливо выражен­ный вектор, устремленный к общей для композиционного комплекса цели.

Второй вариант можно назвать «противопоставление», т. к. его композиционная структура соединяет разнокачественные, взаимно оттал­кивающиеся, контрастирующие, но как бы равные по значению силы.

Третий лучше всего обозначить термином «перечисление», т. к. в его «силовом поле» относительно равноправно сосуществуют несколько близких по размерам, яркости и другим параметрам самостоятельных ком­позиционных элементов, собранных в целое «внешним» фактором: ритми­ческим рисунком сомножества, общим цветом, границами «поля» и т. д.

В реальном мире ни одна из этих принципиальных схем в чистом виде не существует, они обязательно, так или иначе, комбинируются. Про­исходит это либо в пределах общей структуры, где одни и те же элементы связаны разными типами отношений, либо по уровням композиции: комп­лексная система выстроена в целостность по одним законам, элементы ком­плекса — по другим, детали их прорисовки — по третьим. Но конечная, обобщающая направленность — или преимущественно к организации по принципу «развития», или к построениям типа «противопоставление» или «перечисление» — соблюдается. Потому что эти композиционные структу­ры формализуют фундаментальные эмоционально-эстетические ощущения, которые способны вызвать у человека восприятие конкретных визуальных конструкций.

Появление названных итоговых структур присуще всем видам и фор­мам дизайна. Но — с поправками на назначение, масштаб и используемые средства формирования дизайн-объекта.

Графический дизайн, оперирующий с двухмерной композицией, со­здает свои произведения из пятен, линий, шрифтов, образующих карти­ну— объект с условной глубиной и пластикой, обладающий специфичес­кими способами обращения к зрителю — в первую очередь через его реф­лексивные, «интеллектуальные» способности и переживания.

Произведения предметного (промышленного) дизайна обогащены средствами трехмерно-пластического формообразования, это — скульп­турные композиции, разумеется привлекающие в своих интересах и весь потенциал средств графического дизайна. Но главное здесь — реальный объем, силуэт, фактурные возможности, иногда (как в дизайне костюма, проектировании механизмов) динамические трансформации целого или его частей.

Архитектурно-средовой дизайн комбинирует формы всех предыду­щих видов художественного проектирования, добавляя к ним специфичес­кую выразительность архитектоники пространства, позволяющей реаль­но, а не в воображении, сопоставлять объекты, находящиеся от зрителя на разном удалении, ощущать размеры и характер окружающей наблюдателя «пустоты». Естественно, что здесь композиционные связи в целом много­кратно усложняются, потому что каждый слой суммарной композиционной системы может формироваться со своими целями и по собственным прави­лам. «Скульптурные» ансамбли предметного наполнения и изобразитель­ные комбинации графического характера вписываются в специфические условия пространственных ситуаций — глубинные, фронтальные, центри­ческие, по-своему трансформирующие варианты размещения акцентных и доминантных компонентов этих ансамблей. И реальное расположение этих компонентов может либо поддержать композиционные идеи соответствую­щих пространственных схем, либо — «взорвать» их, способствуя появле­нию нетрадиционных композиционных (а значит, и содержательных) пред­ложений.

4.4. Проектный анализ и задачи гармонизации дизайнерского решения

Контроль за реализацией дизайнерской идеи в процессе проектирования. Условные композиционные схемы как средство поиска отклонений от первоначального замысла. Принципы гармонизации (совершенствования) проектного решения

Воплощение композиционных предложений в дизайн-проекте пред­ставляет собой самостоятельный и чрезвычайно ответственный творческий этап, не менее важный для результатов работы, чем безупречность и но­визна концептуальных идей. Желание улучшить качество проекта застав­ляет автора снова и снова проверять и перепроверять — достаточно ли выразительно выглядит объект, какое именно впечатление он произведет на зрителя.

Для этого в распоряжении проектировщика имеются средства, по­зволяющие сверять результат с первоначальными идеями, и если надо — исправлять его. Эти средства делятся на две группы:

инструменты эстетического контроля соответствия результатов проведения рутинных проектных мероприятий (расчерчивание ус­ловных проекций, проработка форм деталей и фрагментов целого и т. д.) исходным предложениям;

приемы и способы корректировки принятых структурных и деталировочных решений, способные, не нарушая замысла, повысить его выразительность.

Вторая группа средств фактически повторяет широко известные тех­нологии формирования визуальных характеристик любого дизайн-объек­та. Тогда как первая образует методологию проектного анализа — набора эмпирических советов и правил, позволяющих автору:

а) отойти, «отвыкнуть» от непрерывного общения со своим детищем, взглянуть на него непредвзято;

б) найти объективные и случайные отступления проделанного от намеченной ранее «идеальной» цели;

в) проанализировать «формальные» качества работы: согласован­ность цвета, ритмические и пропорциональные связи и т. д.;

г) выбрать меры по исправлению недочетов или найти способы уси­ления положительных впечатлений.

Большинство приемов проектной проверки — от простейшего пра­вила «отставить доску», чтобы увидеть ее целиком, до желательности пре­дельно полного графического моделирования натурных впечатлений в проектных материалах (отмывка теней, воспроизведение цвета и фактуры материала, изображение «масштабных указателей» — антуража, людей и т. п.) _ архитекторы и дизайнеры автоматически узнают во время обуче­ния. Но некоторые из них требуют специального упоминания.

Составление обобщенных композиционных схем помогает избавить­ся от накапливающихся по ходу работы ошибок и искажений и проясняет автору положительные и спорные стороны его идеи. Дело в том, что в процессе «обрастания» дизайн-концепции реальными размерами, конст­рукциями и т. д. исходная идея часто искажается, заслоняется случайными впечатлениями и подробностями. Условные схемы, составленные по уже наработанным материалам проекта, разбивая его на содержательные уров­ни (в средовом дизайне — общий акцентно-доминантный строй объекта, композиционные системы отдельных деталей или фрагментов) выявляют эти искажения.

Проработка схем масштабной координации (как на базе общих про­екций дизайнерского решения, так и с учетом особенностей его значимых фрагментов) подсказывает, какие принципиальные масштабные впечатления получит зритель от восприятия объекта. Зная, какие его компоненты и каким образом должны осуществлять реальные масштабные связи с потребителем, автор может нацелено вносить необходимые преобразования в их облик.

Такого же рода условные схемы можно составлять для проверки дру­гих визуальных особенностей объекта: ритмического строя, фактурно-пластических соотношений, мобильных изменений его облика и т. д. При со­ставлении подобных моделей проектировщик сознательно отрешается от части конкретных свойств анализируемых элементов и их сочетаний — реальной формы, прорисовки деталей и т. п. — заменяя их условными «зна­ками», но сохраняя, однако, некоторые их фактические параметры: габари­ты, соотношения масс, взаимное расположение слагаемых и т. д. При этом реальные характеристики заменяются их графическими символами — до­минанты выделяются тоном, оси композиции изображаются как натураль­ные линии, условные масштабные членения показываются как фактичес­кие размерные модули и т. п. Другими словами, реально придуманный на данной стадии объект преобразуется в ряд абстрактных моделей, каждая со своим специфическим содержанием, что позволяет автору разложить систему образующих объект впечатлений на ряд самостоятельных подсис­тем, установив их действенность в создании конечного дизайнерского об­раза. А смоделировать это суммарное ощущение (или его отдельные аспек­ты) проще всего за счет наложения «частных» композиционных и других схем, выполненных, например, на кальке.

И в средовых, и в предметно-графических комплексах составление и применение таких схем особенно полезно для изучения и достижения их совместной композиционной (колористической, ритмической и т. д.) согла­сованности, целостности впечатлений. Для профессионала эти свойства идентифицируются с понятием «гармоничность» (от греческого harmonia связь, стройность, соразмерность) — противопоставленное неорганизован­ности, хаосу непротиворечивое единство сливающихся в ансамбль впе­чатлений от слагаемых композиции. Эта категория означает отсутствие в поле зрения элементов и деталей, раздражающих глаз, «выбивающихся» из ансамбля. Другими словами, понятие о гармонии предполагает органич­ное согласованное освоение общей системы образов окружающих нас предметов и пространств от частных впечатлений и их группировок до представления об их синтезе в образе всей системы. Системы, в которой разные «этажи» визуальной конструкции могут сооружаться и жить по сво­им законам, где контрасты и даже диссонансы в деталях перекрываются согласованностью чувств при общении с конечной целостностью.

Гармонизация закрепляет связи между «ярусами» композиционной структуры, упорядочивает их, тем самым разъясняя зрителю идеи художни­ка, приобщает потребителя к идеологии автора — через черты и чувства, так или иначе присущие обоим.

Законы гармонизации действуют не только «в глубину», от одного яруса восприятия к другому, но и «по горизонтали», при поэлементном зна­комстве с комплексом. Считается, что всего принципов гармонизации, оп­ределяющих формальное совершенство композиционной структуры — пять:

•  повторяемость свойств целого в его частях (введение какого-либо признака целого — цвета, конкретной формы и пр. — в его основ­ные элементы);

•  соподчиненность частей (выделение главных, второстепенных и дополнительных или нейтральных элементов);

•  соразмерность пропорциональная или ритмическая;

•  уравновешенность частей целого (условное «равновесие» разных фрагментов общей картины относительно осей композиции);

• синтез предыдущих признаков в единстве визуальной организации объекта.

Принцип, который исключает появление резких, неприят­ных зрителю отклонений от данной системы: художник непроизволь­но или сознательно стремится убрать, завуалировать такие отклоне­ния доступными ему средствами — изменением пропорций, разме­ров, пластическими деформациями, переменой цвета и т. д. Иначе говоря, в профессиональном плане гармонизация произве­дения дизайнерского искусства есть развитие его композиции, более тес­ное соединение ее элементов в целостность за счет внесения (уточнения, приглушения и пр.) общих черт или компонентов. А критерием гармонич­ности выступает комплекс ощущений от его эмоциональной ориентации, которая таким образом становится самой последней ступенькой на пути художника к конечной цели его творчества — дизайнерскому образу. И чем цельнее, мощнее, доступнее зрителю эмоциональная организация ди­зайнерского объекта, тем яснее будет восприниматься и сам образ.

Затронутые в настоящей главе базовые категории методики дизай­нерского проектирования (интегральные слагаемые дизайнерского образа, положения о композиции и гармонизации, в т. ч. об итоговых вариантах композиционных структур, приемы и способы контроля за качеством ди­зайнерских решений и др.) присущи всем формам и видам дизайна. В од­них случаях их действие прослеживается относительно легко, в других при­ходится прибегать к особым приемам, усиливающим эффективность их при­менения для получения нужного автору результата.

Самый трудный в этом плане вариант дизайнерской работы - средовое проектирование, где взаимодействуют одновременно сочетания плоскостных, объемных и пространственных форм, что требует специаль­ного показа особенностей использования этих фундаментальных положе­ний в технологии дизайна средовых объектов и систем.

ГЛАВА 5

Композиция и гармонизация в средовом дизайне

5.1. Среда как объект проектирования

Комплексность разработки средового решения. Композиционная роль предметного наполнения. Функциональная динамика средовых композиций, развитие среды во времени. Эмоциональная ориентация — как конечный результат проектной работы

Пространетвенность средовых построений — ведущее, но не един­ственное их отличие от других произведений дизайнерского творчества. Объекты и системы среды, как правило, физически много больше творений предметного и графического дизайна, что предопределяет особенности их восприятия — не одномоментно, сразу, а по частям и в течение времени. Они много сложнее и богаче по формам и способны создать в сознании зрителя столь содержательную категорию, как художественный образ. Но для специалиста-проектировщика все это означает, что их формирование представляет собой многослойный, разноаспектный, развернутый во вре­мени и достаточно неопределенный по результатам процесс.

В основе художественных решений среды лежат три самостоятель­ные визуальные конструкции — процессуальная, пространственная и пред­метного наполнения, каждая из которых проектируется по собственным законам. В конечном счете они должны образовать гармоничное единство, составить комплекс поддерживающих друг друга композиционных струк­тур. И достаточно одной из них вступить в принципиальное противоречие с остальными — разрушается, уродуется задуманная образная концепция. Даже идеально решенная система предметно-пространственных условий для какого-либо нужного, но неприятного для потребителя процесса — слишком шумного, трудозатратного, затянутого по времени — практически не может стать эстетическим достижением. Тем более не станет шедевром средового дизайна объект, где нарушены художественные законы его построения, как бы идеально не был отлажен сам процесс: не позволят визу­альные помехи.

Поэтому комплексность — совокупность разнородных действий и мероприятий, направленных на получение целостного, заранее заду­манного результата — обязательное условие и кардинальное свойство проектного формирования среды. Она неизбежно следует из существа фе­номена «среда», зависящего от столь разных и влиятельных слагаемых — любое проектное прикосновение к одному из них вызывает ответные де­формации как в остальных слагаемых, так и в том целом, которое они обра­зуют. Поэтому столь своеобразна методика средового дизайна, которая ука­зывает, какие проектные действия в той или иной ситуации наиболее эф­фективны для реализации авторского замысла, помогает ощущать среду и как чуткий слаженный механизм, действующий ради общей цели, и как систему интереснейших по сути и форме деталей этого механизма, само сцепление которых уже есть захватывающее зрелище.

Задача тем более сложная, что категория «образ среды» изначаль­но включает в свое содержание эмоциональный настрой ее потребителя, т. е., в отличие от архитектурного образа, куда сильнее зависит от его субъективных возможностей. Иначе говоря, дизайн среды подразумевает не абсолютное предопределение будущего средового состояния, а созда­ние набора условий, необходимых для появления ожидаемой системы его модификаций. Архитектор-дизайнер проектирует не единственную и не изменяемую версию средового образа, а максимально емкий вариант предметно-пространственных параметров для его возникновения и пони­мания.

Это обстоятельство объясняет близость методологии средового и архитектурного проектирования, одинаково пользующихся зрительными образами для своих идейно-эстетических целей. Но здесь же лежит и грань между архитектурой и дизайном среды: последний куда теснее привязан к противоречивому и часто не зависящему от автора предметному комплек­су, который может как обогатить, так и исказить эстетический посыл, зало­женный в идеях архитектурной организации средового пространства.

Избежать такого рода неопределенности можно, только хорошо по­нимая, как именно дизайнерское оснащение средового организма будет влиять на его образное содержание. Базой соответствующих представле­ний является неразделимость пространственной сути всех средовых конст­рукций. Именно она включает обе «внеархитектурные» ветви средового комплекса — интерпретацию его функциональных процессов и систему форм оборудования и предметного наполнения — в орбиту «простран­ственных переживаний» ансамбля.

Так возникает специфически «средовой» принцип классификации элементов обустройства среды — по способу и степени их участия в фор­мировании ее пространственной структуры.

Этот принцип опирается на очевидную разницу соответствующих по­тенциальных возможностей разных видов оборудования. Одни из них мо­гут быть, подобно архитектурным формам, жестко привязаны к средовой оболочке, другие — и это их принципиальное отличие от архитектурных деталей — могут менять свое местоположение, образуя в одной и той же ситуации, но в разное время новые пространственные комбинации.

Анализ показывает существование пяти уровней мобильности средового оборудования, не связанных ни с его генезисом, ни с функциональ­ной ориентацией.

1. Встроенное оборудование, жестко интегрированное в архитек­турно-пространственный каркас среды. Как правило, это инженерные устройства — решетки и короба вентиляции, камины, радиаторы отопления, скрытое освещение и пр., — выступающие как своего рода детали архитектурной композиции.

2. Приставное (пристроенное) объемное оборудование — корпусная мебель, сантехника, раздвижные перегородки, шторы и т. д. Их размещение в интерьере обычно зафиксировано удобствами пользования и привычками хозяев, образуя пространственную основу уклада жизни «второго порядка» (если архитектурное решение считать основой «первого»). Однако эта расстановка, при необходимости, может быть изменена без ущерба для функции, но с полной или частичной трансформацией облика среды.

3. Стационарное предметное наполнение — вещи, обычно имею­щие постоянное место (телевизор, пианино), но передвигаемые «к случаю»
без кардинального изменения характера помещений. Сюда же относятся де­коративные элементы интерьера — крупные вазы, картины, аквариумы и пр.

4. Подвижные и напольные элементы — кресла, ковры, торшеры, нагреватели, имеющие несколько «законных» вариантов размещения, пре­допределяющих и функцию, и облик интерьера (сравните праздник с гос­тями или семейный вечер в общей комнате).

5. Мобильное наполнение — посуда, книги, инструменты, игрушки, одежда и т. д., — которое может оказаться в самых неожиданных местах
комнаты, хотя для него существуют и свои привычные варианты (посуда в шкафу либо на столе, игрушки в детском уголке или в месте для игр и т. п.).

Все пять групп играют в формировании среды двоякую роль: а) ста­новление пространственной структуры и б) декоративное обогащение неко­ей начальной картины. И чем стабильнее оборудование, тем активнее его пространственная роль, а чем мобильнее, тем важнее декоративное содер­жание. В функциональном плане устойчивые компоненты образуют «кар­кас» протекающей здесь деятельности (предназначенность данного места в определенные часы суток конкретному назначению, что составляет опору образа жизни потребителя), «передвижные» приспосабливают коренные комбинации функций и характеров проживающих к нетиповым вариантам их поведения. Также переплетаются в жизни и в проектировании способы со­вместной компоновки всех пяти групп: постоянные места мобильных эле­ментов зависят от расстановки приставного оборудования, соединение встроенных форм с архитектурной базой должно предусматривать разные возможности перестановки стационарного или мобильного наполнения.

Поляризация средового наполнения по признаку «стабильности» и «мобильности» сказывается не только на размерах, сроках амортизации и других «физических» характеристиках, что уже важно для проектирова­ния. Имеет она смысл и с чисто «художнических» позиций. Например, гиб­кое использование всей гаммы габаритов «стабильного» и «мобильного» оборудования помогает формировать масштабность интерьера. Ибо чем «неподвижнее» элемент наполнения, тем ближе он по масштабному воз­действию к крупным членениям пространства, чем динамичнее его статус, тем чаще он олицетворяет микромасштабы среды. А сознательное исключение из теоретически возможной палитры масштабов интерьера какого-либо из уровней — «стационарного» или «мобильного» — усиливает ос­тавшиеся масштабные ощущения.

Сходным образом градуируется и шкала эмоциональных оценок эле­ментов наполнения, хотя здесь «чувственные» категории реже совпадают с показателями подвижности — слишком зависит эмоциональный образ предметной формы от ее внешнего вида — окраски, размера и пр. Но в принципе, чем жестче, консервативнее роль данного компонента в средовом контексте, тем спокойнее становится образ среды. И наоборот, под­вижные, «свободные» предметы и вещи снимают с него черты устойчивос­ти, но делают его декоративнее, привлекательнее.

Наконец, то же распределение ролей заметно и при формально-ком­позиционном анализе средовой структуры: обычно более устойчивые эле­менты становятся главными в композиции, а подвижные довольствуются положением «ассистентов» стабильного ядра.

Этот ряд обстоятельств смыкается с еще одной важной особенностью средовых объектов и систем — они, в отличие от архитектуры, произведений предметного и графического дизайна, динамичны, меняются во времени и функционально, и физически, не теряя, однако, качеств среды.

Первая позиция связана с очевидной деформацией образа объекта. В квартире один настрой существует в будни, другой — в дни семейных торжеств; перестраивается система средовых впечатлений с изменением состава, возраста ее членов; в театральном зале приподнятая атмосфера вечернего спектакля наутро сменяется деловым характером репетицион­ной работы и т. д. Этим видам перемен присущ повторяющийся ритм — суточный, сезонный. Нередки и такие варианты, когда в пространстве, пред­назначенном для определенных функций, разворачиваются совсем другие действия: манифестация вытесняете магистрали транспортные потоки, тер­ритория стадиона отдается торговой ярмарке или выставке.

Очевидно, что соответствующие приспособления среды к новой фун­кции почти никогда не затрагивают ее пространственное тело, а осуществ­ляются за счет специального или временного оборудования — как стацио­нарного, так и мобильного.

Иное дело, когда среда претерпевает необратимые физические из­менения — как позитивные, так и отрицательные. Например, вызванные обстоятельствами ее формирования (реконструкции) или деградацией ее систем. В этом случае различают объекты формирующиеся — обладающие только частью своих будущих структур (например, не до конца обставлен­ная только что заселенная квартира) — и стабильно функционирующие. Последние практически идеально приспособились к своему назначению, имеют полный комплект оборудования и декоративного оснащения и не рассчитаны на перемены, в т. ч. внешнего вида, кроме незначительных кос­метических.

Разница этих состояний существенно отражается на наборе используе­мых в композиционной структуре компонентов среды — он всякий раз зави­сит от конкретных задач и условий эксплуатации. Не последнюю роль здесь играет возможность использования в качестве ведущих элементов компози­ции как «стабильных», так и «подвижных» слагаемых средового комплекса.

Приведенные положения соответствуют работе не только с интерье­рами жилых и общественных зданий с их относительно небольшими габа­ритами. Они действенны и для другого масштабного крыла среды обита­ния — градостроительного. Здесь, несмотря на многократное увеличение размеров системы, типология форм ее наполнения подчиняется тем же кри­териям «участия» в деле формирования среды: постоянные формы примы­кают к пространственным факторам, подвижные определяют структуру и адаптационные возможности средовой ситуации.

Однако размер объектов городской среды накладывает свой отпе­чаток на эти закономерности. В «городских интерьерах» картина факти­чески расчленяется на гигантскую «емкость», образованную массивами зданий и зелени, и заполняющий ее на уровне земли слой дизайнерского оборудования, машин и людей, насыщающий среду жизненным содержа­нием, т. е. здесь заведомо существуют два «несоединяющихся» масштаб­ных уровня. Кроме того, меняется точка отсчета масштабных и эмоцио­нальных конструкций — они сравниваются не с человеком, а с крупными элементами среды — машинами, деревьями и т. д. При этом из восприя­тия городского пространства почти исчезают столь важные для интерье­ров компоненты вещного наполнения — книги, посуда и пр. В городе они играет активную роль только при непосредственном контакте с ближни­ми планами.

Но все эти отличия не меняют принципа: оборудование и наполне­ние в среде различаются не столько назначением, сколько показателя­ми стабильности и подвижности, которые определяют их способность вступать в разного рода пространственные комбинации между собой и с исходной пространственной основой. Комбинации, которые создают — масштабом, степенью мобильности, силой единства с архитектурной ба­зой — эмоционально-художественный климат средовых комплексов, ста­новящийся, таким образом, во-первых, прямым результатом композицион­ной деятельности проектировщика, а во-вторых, интегральным признаком степени гармоничности средового решения.

5.2. Исправление и преобразование схемы визуальной организации средового объекта

Варианты проектных деформаций средовой системы в процессе проектирования. Масштабная координация. Кардинальные изменения композиционной структуры. Взаимосвязь средств корректировки средового решения

Из предыдущего материала видно, что алгоритм средового проекти­рования складывается из взаимодействия композиционных и гармонизационных проработок, представляющих две стороны единого процесса ди­зайнерского творчества.

Первая фаза этой работы призвана преобразить условия проектной задачи в принципы ее решения, создать из описания потребности модель материально-пространственного объекта, ее удовлетворяющего. Причем ее визуальные параметры обретают статус признаков произведения искус­ства. И первый из них — композиционная структура — становится ос­новным приоритетом этапа.

Вторая фаза посвящена детальной прорисовке композиционных предложений, в ходе которой автор неизбежно корректирует часть визуальных параметров. Прежде всего ту, что мешает восприятию композиции. Т. е. на этой стадии стержнем процесса становятся гармонизирую­щие мероприятия. И хотя в обоих случаях технологические принципы проектных действий одинаковы — речь идет о сознательной обработке формы слагаемых средового комплекса — нацеленность этих действий различна.

Обе задачи — композиция и гармонизация — реализуются двумя подходами к визуально-процессуальным формам:

•  частичное исправление в принципе устраивающих автора решений, додумывание и доделывание принятой к исполнению композицион­ной схемы;

•  кардинальное преобразование сложившегося в натуре или в проек­те предметно-пространственного строя, придание ему новых ви­зуальных, а значит, и эмоциональных качеств и состояний.
Первый путь уточняет выбранную компановочно-композиционную идею, второй означает ее весьма существенную подмену. Понятно, что из-за многоуровневое строения среды автор, работая над одним и тем же объектом, может на разных уровнях и в разных сферах его формирования использовать оба подхода, что делает дизайн среды весьма свободным ви­дом творчества, т. к. гармоничность его продукции в равной степени дости­гается и за счет работы с пространственной основой среды, и при проекти­ровании ее предметного слоя.

Правда, технологии согласования этих визуально-содержательных уровней чрезвычайно самобытны, ибо различны геометрические основы формообразования в архитектурном и предметном дизайне, а синтез их визуальных черт идет не по линии «консенсуса» в орнаментике, фактурах или пропорциях, а по совсем другим законам. Например, можно использо­вать в построении ансамбля только часть из 5 принципов гармонизации, больше полагаясь на фундаментальные свойства композиции: безусловное главенство визуальных форм и функционального содержания в доминант­ном элементе, активное выявление композиционных осей, поиск соответ­ствия в масштабных уровнях и т. п.

Только в этом случае можно свести несводимые в обычных условиях формы средового комплекса к одному «ансамблевому» знаменателю. При­чем «читаемость» конечного решения во многом будет зависеть от того, как художник разложит композиционную структуру на зрительные комби­нации. Например, если контрастные по стилю дизайнерские компоненты будут сравниваться в предметных цепочках и группах, а объемно-простран­ственные построения (и дизайнерские в том числе) будут рассматриваться в пределах «архитектурных» взаимодействий.

Это общее положение сильно осложняется неоднородностью функ­ционально-образной природы предметного наполнения и систем оборудо­вания, что резко дифференцирует их эстетические возможности.

Наиболее мощным средством формирования и исправления компо­зиции средового объекта является его технологическое оборудование, ре­ализующее базовый функциональный процесс. Оно формирует не только объемно-пространственные комбинации наполнения, нередко заслоняющие визуальный строй архитектурной основы, но и привносит в образ среды эмоциональный климат, характерный для данного процесса. При этом об­лик такого оборудования часто содержит весь арсенал художественных средств формирования средовых ощущений — от светопластических и раз­мерных характеристик до кинетических и аудио свойств.

Скромнее потенциал элементов наполнения, носящих общее назва­ние визуальные коммуникации — они формируют прежде всего информа­ционные показатели (направление движения, его скорость, места узлов пересечения и перераспределения потоков и пр.). Но внешний вид этой группы средств столь активен, что часто они «перевешивают» в облике среды роль других ее компонентов.

По-своему участвуют в преобразовании среды отделочные мате­риалы. И здесь чисто декоративные возможности — чередования цвета, прорисовка членений, усиление яркости — дополняются «функциональны­ми»: появляется «мягкость» контакта с ковровыми, текстильными фактура­ми, «отталкивающий» эффект зеркальных, полированных поверхностей, возникают неожиданные прочтения одного и того же материала при раз­ных возможностях его восприятия.

Совершенно исключительна в среде роль декоративной составляю­щей — украшений, предметов арт-дизайна, облика функционально необ­ходимых мебели, штор, посуды, орнаментов на ограждающих поверхностях. Часто именно ее воплощение составляет генеральную линию формирова­ния средовой ситуации, причем относительно независимую от функцио­нального назначения носителей декоративного начала.

И все это — не считая возможной корректировки собственно функ­циональных процессов, которая может создавать совершенно новые усло­вия восприятия зрительных образов, работавших раньше в других эмоцио­нально-функциональных обстоятельствах.

Наиболее ярким примером «корректировочных» мер гармонизации среды является ее масштабная координация, иначе говоря — уточнение масштабности средового комплекса.

Напомним, что чувство масштабности базируется на точности вос­приятия масштаба (размера) деталей и фрагментов среды, подводящего

зрителя к представлению о значимости объекта в целом. При этом чем больше в композиции разного рода деталей, тем она кажется измельченнее, дробнее. Большое количество слагаемых иллюзорно увеличивает раз­мер целого, а отсутствие членений или деталей делает размер целого неиз­вестным, неопределимым.

Навязывая среде тот или иной масштаб, т. е. формируя чувство ее масштабности, архитектор-дизайнер в конечном счете работает «на эмоцию», превращая ее в конкретный зрительный образ. Инструментом влияния на восприятие масштабности является выборочное наложение нескольких клас­сов понимания размерности элементов среды, от «меньше человека» до «не имеет прямых с ним связей». Например, сопоставление масштабов, присущих архитектурной основе, и тех, что отмечают габариты ее оборудования. В тех случаях, когда проектировщик хочет подчеркнуть идеи величия, парадно­сти, он будет «выпячивать» сверхкрупные размерные характеристики, зату­шевывая, убирая мелкие членения. А если будут стоять цели смягчения, гу­манизации — на первый план выйдут размерности, близкие человеку.

При этом к чисто размерным характеристикам дизайнерских компо­нентов добавляется их функциональный смысл, и они становятся не просто «указателями масштаба», но и знаками деловых и процессуальных связей, эмоциональными и даже идеологическими символами. Тем более что эле­менты оборудования могут выполнять и другие композиционные роли: кор­ректировать цветовую гамму, образовывать ритмические последовательно­сти, исправлять пропорции, т. е. отвечать всему спектру задач гармониза­ции произведения средового искусства.

Когда возможности корректировочных мероприятий для достиже­ния нужных автору эмоционально-художественных целей оказываются не­достаточны, в силу вступают приемы активного преобразования компози­ционной структуры средового комплекса. Часть их названа ниже.

1. Внесение новой доминанты — решение, весьма распространен­ное в практике проектирования. В этом случае к сложившейся системе элементов добавляется новый, превосходящий по силе и значимости все существующие, «забивающий» их воздействие и потому перестраивающий весь порядок композиционных соподчинений.

Отмечают два варианта этого приема: а) «новое строительство» на условно свободном месте, без ломки сложившихся форм среды; б) «реконст­рукция», серьезная переделка одного из имеющихся в наличии композици­онных элементов. При этом композиция либо полностью изменяется, либо активно деформируется, приобретает иное художественное содержание.

2. Объединение совокупности объектов или пространств с разными эмоционально-художественными характеристиками за счет системы одина­ковых (или близких по облику) акцентных элементов, обобщающих «слу­чайный» исходный строй. В этом приеме «физический» объем вносимых из­менений, как правило, много меньше общей массы существующих объектов.
Но он, будучи однородным по впечатлению, принципиально перестраивает композиционную структуру, подчиняя индивидуальные различия прежних акцентов более крупному «порядку считывания» ансамбля в целом.

Новые включения могут, тиражируя заметные черты существующих компонентов комплекса, создавать общность новой системы с помощью старой; могут, вводя активное чередование новых форм с разнообразием прежних, преобразовать беспорядочное скопление в единый ритм; могут небольшими достройками «успокоить» высотные разночтения, создать у разных фасадов общий уровень насыщения деталями и членениями и т. п. Но все эти предложения опираются на принцип максимального сохранения своеобразия сложившихся элементов комплекса, что делает данный прием чрезвычайно действенным при реконструкции или при организации в сре­де специальных временных мероприятий.

3. Развитие, обогащение сложившейся композиционной системы дополнительными для исходной ситуации средствами выразительности. Этот прием также принадлежит к числу «реконструктивных», но здесь ис­пользуются разные способы усиления имеющейся художественной схе­мы — внесение новых пластических элементов вместо старых, изменение цвета, использование ландшафтных включений и т. д. И в том числе — деформация, искажение формы хорошо знакомых зрителю образных или тектонических конструкций.

«Неоправданному», волевому изменению могут подвергаться разные признаки исходной формы: пропорции, силуэт, соотношения материалов, тектонические связи. Но в этом варианте часто преследуется цель не

столько совершенствования прежней схемы, сколько ее переосмысления. Таким образом, сохраняя в новой системе или отдельные узнаваемые эле­менты старой, или принципиальную «формулу» их соединения в целое, можно «расшатать» отношение зрителя к привычному, приучить к неорди­нарным художественным конструкциям.

В средовых объектах и системах все приемы преобразования компо­зиционных схем могут применяться к любым их составляющим — и архи­тектурным, и дизайнерским. Причем в ряде случаев дизайнерское начало создает для новой художественной схемы более весомые последствия, чем вмешательство в архитектурные свойства.

Именно дизайнерскими средствами достигается выразительность интерьеров Ч. Макинтоша, где странноватые, почти карикатурные формы мебели и настенного декора образуют неповторимую атмосферу «тревож­ной комфортности» рубежа веков.

Меры гармонизации являются мощнейшим инструментом выстраи­вания эмоционально-содержательной конструкции средового ансамбля. Здесь впечатления от элементов оборудования, индивидуальные уже в силу особенностей их предназначения, сопоставляются с контрастными им об­разными характеристиками архитектурных компонентов. Возникает нуж­ное средовому климату сращивание тяготеющих к постоянству впечатле­ний от архитектуры, символизирующей мир идей — с гибкими и своенрав­ными чертами предметного наполнения, которое в конечном счете опреде­ляет уровень «человечности» контактов среды и потребителя.

Разумеется, возможны и другие по смыслу сочетания — легкость архитектурных конструкций может служить фоном для солидных, массив­ных форм и объемов мебели, нередки комбинации близких по образу «обо­лочек» и «наполнения». Но всегда чисто визуальные сопоставления от ком­понентов среды, разных по происхождению, художественному замыслу и производимому эффекту, будут тут же дополняться сравнением их прагма­тических качеств, что придает общей средовой атмосфере особую глубину и многозначность.

С позиций технологии проектирования это означает желательность составления нескольких вариантов такого рода сочетаний. Их сравнение и выбор комбинации, максимально отвечающей авторскому представлению о содержании средового объекта, завершает эскизное, «предрабочее» про­ектирование — ту стадию проектного процесса, когда закладывается худо­жественный стержень комплексного формирования средового организ­ма — образ или атмосфера среды.

5.3. Формирование эмоционального климата среды

Эмоциональная структура, ее виды и особенности формирования. Свобода и иерархия проектных действий. Технологии дизайна среды

Рассмотренние порядков и результатов средового проектирования показывает, что все они в конечном счете интегрируются в характере одно­го из ведущих признаков средового образа — эмоциональной ориента­ции средового объекта. Это одна из важнейших сторон содержания произ­ведения средового дизайна, напрямую поддающаяся сознательному проек­тированию. В процессе работы над проектом эмоциональный смысл буду­щего комплекса как бы угадывается художником, затем, по мере развития проекта, вызревает, уточняется, шлифуется до деталей и в конце работы предстает внутреннему взору автора как сложная перетекающая система разного рода впечатлений, вместе вызывающих у зрителя нужный проекти­ровщику отклик. Противопоставляя друг другу чувства контрастные (печа­ли и радости, движения и покоя), складывая однонаправленные ощущения (возвышенного, парадного, праздничного), художник суммирует их, исполь­зуя и архитектурные, и дизайнерские средства выразительности, в единую идейно-эмоциональную конструкцию — образную суть среды.

Эмоциональная структура может строиться во времени (праздник, музей, выставка) и в пространстве (интерьер цеха, квартиры, городской площади).

В первом случае структурная последовательность средовых впечат­лений будет формироваться «по законам театра», где существуют два типа эмоционального взаимодействия — «узловой» и «линейный».

Одно — «мизансцена» — представляет собой относительно компак­тное пространственно-временное образование, концентрирующее возбуж­дения от восприятия обстоятельств средового действия и его прямых учас­тников. Эмоциональная информация «мизансцены» воспринимается по принципу моментального кругового обзора впечатлений от предметно-про­странственной ситуации, мгновенного вычисления среди них главных и вто­ростепенных компонентов, оценки их выразительности и смысла в виде акцентно-доминантной системы данного «узла».

Другой тип — «фабула», цепочка подобных эмоционально-содержа­тельных комбинаций, растянутая по пространственно-временной (если речь идет о движении вдоль улицы, о музейном маршруте и т. п.) или по времен­ной оси (если проектируется праздник или митинг в границах одного пространства). Тут «театральность» композиционных приемов еще заметнее: ху­дожник (и зритель) рассматривает «перечисление» разных по эмоциональ­но-художественному состоянию узловых композиционных комплексов, где каждый последующий призван либо подчеркнуть, либо развить и усилить свойства предыдущего. И так — пока не будет создана «линейная» компози­ционная структура, собирающая в целостность узлы разного ранга и типа.

В «пространственных» вариантах эмоциональных структур роль «временных» сопоставлений чувственных состояний почти незаметна, осо­бенно в небольших по габаритам помещениях (комната, квартира, класс и т. д.). Но чем больше размер интерьерного комплекса, чем сложнее его визуальная организация, тем чаще и здесь приходится прибегать к при­емам раздельного восприятия единичных узлов во времени. На большой городской площади зритель невольно сравнивает эмоциональный мир сре-довых комбинаций переднего плана и тех ощущений, которые характерны для удаленных от него частей ансамбля, рассматривая эти фрагменты сре­ды по несколько раз попеременно. В сложных по конфигурации простран­ствах такие же порядки попеременной концентрации внимания использу­ются глазом для оценки кардинально отличающихся обликом мест среды; так же наше сознание оценивает эмоциональное «давление» от разноречи­вых по стилю слоев средового организма, например, архитектурной основы и предметного наполнения.

Но в любом случае конечная эмоциональная структура будет фор­мироваться в соответствии с задуманной автором «ярусной» схемой взаи­модействия работающих здесь впечатлений, где эмоциональные параметры

«нижних этажей» — наборов бытового оборудования, «частных» реакций на комфортные характеристики и т. п. — будут поправляться, перекрывать­ся или, наоборот, активизироваться настроениями, возникающими на «вер­хних этажах»: от облика помещения в целом, от сравнения расположенных рядом уголков перетекающих пространств и т. п.

Формализация, сведение такого рода представлений в некую услов­ную схему — одно из мощнейших средств проектного анализа. Это хорошо известно проектировщикам. Именно с этой целью они разработали различ­ные формы предъявления проектного материала: иллюминованные планы, развертки, чертежи плафонов. Аналогичную роль играют перспективы и макеты. Надо только научиться видеть в них не демонстрационный матери­ал, рассчитанный на заказчика (хотя и этот аспект очень важен), но глав­ным образом — инструмент проверки выразительности и точности соб­ственных идей.

Осознанием эмоциональной ориентации теоретически завершается эскизное проектирование средового объекта. Однако в реальной работе отмеченная последовательность постановки и решения «внутрипроектных» задач далеко не всегда проступает столь очевидно. Таковы особенности проектного творчества: на разных этапах работы, иногда даже неожиданно для автора могут появиться новые идеи и предложения, «ломающие» эти условные порядки.

Больше того, одно из свойств средового проектирования — отсут­ствие жесткой иерархии как степени важности слагаемых среды (когда в конкретной ситуации доминантой образа становятся то пространственные проработки, то облик оборудования и т. д.), так и приемов разработки про­екта (на одной стадии превалируют композиционные задачи, на другой — аналитические или гармонизационные) — не позволяет даже рекомендо­вать единую для разных вариантов работы последовательность проектных действий.

Но знать о существовании такой «идеальной» цепочки надо. Она не позволит автору «проскочить» мимо важных аспектов совершенствования проектного решения. Другими словами, речь идет не о догмах технологи­ческой организации проектного процесса, а о принципах методологии проектирования, раскрепощающих авторское сознание и обеспечивающих максимальную свободу дизайнерского творчества.

В искусстве слепое следование каким-либо жестким алгоритмам или регламентам чревато следствиями, противоположными поставленным це­лям. Ведь главная цель произведения искусства — выразить новое содержание в новой форме — в образе, комбинации ощущений. А в искусстве средоформирования — еще и создание новых оттенков в образе жизни человека, семьи, общества.

Иначе говоря, скрытая пружина деятельности художника, проек­тировщика, дизайнера среды — не подчинение нормам и правилам, а их нарушение, поиск неизвестного в жизни, в искусстве, в себе чтобы избежать непроизвольного повторения чужих творческих результа­тов. А для этого надо знать эти правила и уметь их выполнять, иначе нару­шения будут бессмысленными и неконструктивными.

Но один закон средового проектирования — закон комплексности формирования средовых объектов и систем, иначе говоря, попеременного учета ведущих факторов их становления — надо соблюдать неукоснительно. Для этого в ходе работы надо все время менять точки приложения творческих усилий, переходя от анализа процессуальной основы среды к созданию пространственных условий ее реализации или комплекса средств ее оснащения; надо уметь различать разные смыслы задуманных компоно­вочных структур, представляя их то в виде композиционной схемы, то в качестве эмоциональной или масштабной конструкции; надо все время све­рять получающиеся результаты с критериями целостности, выразительнос­ти, комфортности и т. д.

Без этого полноценное решение задач средового дизайна — выс­шей формы современного дизайнерского искусства — невозможно.

Разве что случайно, а это — недостойно профессионала...

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Появление на арене мировой культуры нового вида проектной дея­тельности — дизайна — ознаменовало собой принципиальную ломку скла­дывавшихся тысячелетиями представлений и принципов творческого отно­шения к действительности, которые олицетворяли раздельное, «по частям», вмешательство проектировщика-творца в окружавшие его визуальные структуры.

Привычное ранжирование видов искусства на «высокие» и «низ­кие» — живопись, скульптура, архитектура в противовес декоративно-при­кладному и народному творчеству, высокомерное отделение их от инже­нерно-технической деятельности — преобразуется новыми способами ху­дожественного видения нашего мира, в значительной мере созданного ру­ками человека из материалов и по законам природы. Дизайн сыграл при этом совершенно особую роль. Впервые в истории цивилизации он урав­нял технические и художественные виды творчества, достижения прагма­тические и вершины эстетического отношения к мирозданию, слив их вое­дино в своих произведениях.

Дизайн оказался — в силу его безусловной полезности и столь же безусловной доступности каждому члену современного общества — самым востребованным из искусств. А его формы, принципы и особенности ком­позиционных построений, опирающиеся на всеохватывающую «нефигура-тивность», абстрактность художественных средств, стали привычным при­знаком и ориентиром художественных построений и в других видах искус­ства.

Естественно, что столь решительная ориентация на использование в дизайнерских образах абстрактной выразительности реальных форм и по­требительских качеств произведений дизайна привели к появлению прак­тически новой методологии проектной работы. Методологии, активно и в полной мере использующей весь арсенал существующих навыков и устано­вок художественного творчества: умение строить и совершенствовать ком­позиционные структуры, свободно применяя все известные нам средства их формирования — от изображений на плоскости до пространственных впечатлений, от фактурных или ритмических сопоставлений в вещах и при­борах до «нейтрализованных» комбинаций функциональных процессов в среде. Но — подчиняющей этот арсенал главной сверхзадаче «Большого Дизайна» — совершенствованию всего комплекса условий жизни на зем­ле, включая и те сферы, что раньше считались как бы недостойными вни­мания художника.

Отдельные позиции проектных технологий, вытекающих из новых методических установок, описаны в настоящей книге. Среди них — поло­жения о тектонической организации, масштабной координации и эмоцио­нальной ориентации как краеугольных формах целеполаганий и средств созидания дизайн-образа в художественном проектировании; типологи­ческие конструкции, последовательность проектного процесса, привязан­ная к расшифровке задач и методов художественного проектирования на разных его этапах.

Все они опираются на методический и научный аппарат проектной деятельности, уже наработанный теорией и практикой дизайна, в т. ч. средового. Но читателю следует помнить, что дизайну как искусству едва ис­полнилось сто лет и масса порожденных им проблем еще не решена. И, понятно, не вошла в предлагаемый материал. Из-за чего знакомство с на­шим пособием никак не может считаться достаточным для людей, интере­сующихся дизайном профессионально.

Настоящая книга для специалиста — всего лишь приглашение войти в этот мало кому знакомый по-настоящему мир, постоянно меняющийся и завоевывающий все новые и новые горизонты проектной культуры; первое прикосновение к дизайну, как чрезвычайно нужной человечеству и увлека­тельнейшей творческой деятельности, которая может и должна кардиналь­ным образом трансформировать очень многие стороны той формы нашего осознания действительности, что называется искусством.

ЛИТЕРАТУРА

1.  Аронов и предметное творчество. — М.: Советский художник, 1987.

2.  Визуальная культура — визуальное мышление в дизайне. — М.: ВНИИТЭ, 1990.

3.  Джонс Дж. К. Инженерное и художественное конструирование. Со­временные методы проектного анализа. — М.: Мир, 1976.

4.  Михайлов С, История дизайна. Т. 1, 2. СД России, М., 2000, 2003.

5.  Основные термины дизайна. Краткий словарь-справочник. — М.: ВНИИТЭ, 1989.

6.  Раннев . — М.: Высшая школа, 1987.

7.  Сомов в технике. — М.: Машиностроение, 1977.

8.  Сто дизайнеров Запада. — М.: ВНИИТЭ, 1994.

9.  Хан-Магомедов СО. Пионеры советского дизайна. — М.: Галарт, 1995.

10.  Шимко -дизайнерское проектирование. Основы теории. — М.: СПЦ-принт, 2003.

11.  Шукурова Запада и мир искусства XX века. — М.: Стройиздат, 1990.

12.  Эстетические ценности предметно-пространственной среды: Под ред. . — М.: Стройиздат, 1990.