Литература предвозрождения

ЛИТЕРАТУРА ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЯ

Предвозрождение (или Проторенессанс) — переходный пери­од между Средними веками и эпохой Возрождения. , посвятивший в своей «Эстетике Возрождения» большой раздел Проторенессансу, называет философской основой этого явления неоплатонизм (в христианской монотеистической форме, идущей от Псевдо-Дионисия Ареопагита) с его аристотелевской акцен­туацией, развитый Фомой Аквинским, Бонавентурой, Роджером Бэконом, Дунсом Скотом и другими мыслителями XIII в., тради­ционно относимыми к схоластике.

Лихачев так сформулировал концепцию Пред-возрождения: «...Главное отличие Предвозрождения от настоящей эпохи Возрождения заключалось в том, что общее "движение к человеку", которое характеризует собой и Предвозрождение, и Возрождение, не освободилось еще от своей религиозной оболоч­ки»[1]. Эта концепция может быть применена к литературе Запад­ной Европы, хотя и с оговорками, связанными с развитием свет­ской литературы. Роль религиозного сознания в литературе этого периода действительно велика, что проявляется в системе обра­зов, аллегоричности, библейской символике и т. д. Особенно это очевидно в творчестве Данте. Однако существовала возможность парадоксального и пародийного использования традиций средне­вековой культуры, что отмечается в произведениях Чосера и Вий-она.

Фома Аквинекий. Фома Аквинский (1225-т-1274) — крупней­ший христианский философ, чей авторитет сопоставим с автори­тетом «отцов церкви». От своего учителя Альберта Великого он воспринял учение о величии разума и его значении в вопросах веры и откровения, о разумности и самоценности красоты. По Фоме Аквинскому, красота заключается в цельности, пропор­ции или созвучии и ясности. Он противопоставляет красоту и благо: «Благом следует называть то, что просто удовлетворяет желание, а красота говорит там, где и самое восприятие предме­та доставляет удовольствие». отмечал: «Художествен­ных произведений в течение всего средневековья было достаточ­но, и достаточно было людей, переживающих специфическое удо­вольствие от созерцания структурной разработки жизненно на­полненных форм этих произведений. Но только в рассматривае­мой нами философской школе XIII в., и прежде всего у Фомы, раздался мощный и убежденный голос о том, что храмы, иконы и весь культ могут являться предметом именно эстетики, предме­том самодовлеющего и вполне бескорыстного любования, пред­метом материально-пластической структуры и чистой формы. Поскольку, однако, вся эстетика Фомы неразрывно связана с его богословием, говорить здесь о прямом Ренессансе еще рано. Од­нако говорить здесь об эстетике проторенессанса уже совершенно необходимо, ибо стало возможным не только падать ниц перед иконой, но и получать удовольствие от созерцания ее формаль­ной и пластической целесообразности»[2].

ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

«Новый сладостный стиль». Одним из центров культурной жиз­ни Европы становится Флоренция. Политическая борьба гвель­фов (партии сторонников власти папы римского) и гибеллинов (аристократической партии сторонников власти императора) не помешала расцвету города.

В конце XIII в. во Флоренции складывается поэзия «dolce stil nuovo» — «нового сладостного стиля» (Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, Данте Алигьери). Опираясь на традиции куртуазной поэзии, представители этой школы отстаивают новое понимание любви, трансформируют образ Прекрасной Дамы и поэта по сравнению с поэзией трубадуров: Дама, «что с небес сошла на землю — явить чудо» (Данте), перестает восприниматься как зем­ная женщина, уподобляется Богоматери, любовь поэта приобре­тает черты религиозного поклонения, но вместе с тем становится более индивидуализированной, она наполнена радостью. Поэты «dolce stil nuovo» разрабатывают новые поэтические жанры, среди которых: канцона (стихотворение со строфами одинаковой струк­туры), баллата (БАЛЛАТА (итал. ballata). Итальянская баллата происходит не от французской баллады, а от французского виреле (virelai, chanson balladée) — плясовой песни, исполнявшейся солистом или несколькими певцами. В 13 в. баллата была одноголосной, а в 14 в., в эпоху итальянского ars nova, она становится полифонической. Обычно баллата состоит из трех строф, по шести строк в каждой, с одноголосным рефреном, повторяющимся в начале и в конце строфы. Известные баллаты принадлежат итальянскому композитору Франческо Ландино. (стихотворение со строфами неодинаковой струк­туры), сонет.

Сонет. Наибольшее значение имеет жанр сонета (sonetto), сыг­равший выдающуюся роль в поэзии последующих веков (вплоть до наших дней). Сонет обладает строгой формой: в нем 14 строк, разбитых на два катрена (четверостишия с рифмовкой abab abab или abba abba) и два терцета (трехстишия с рифмовкой edd ded или, с допущением пятой рифмы, cde cde, вариант ссе dde). Не менее строги правила, привязывающие к этой форме содержа­ние: в первой строке должна быть названа тема, в первом катрене

'Лосев Возрождения. — М., 1978. — С. 153— 154.

излагается исходный тезис, во втором катрене — противополож­ная или дополняющая мысль (назовем ее «антитезисом»), в двух терцетах подводится итог («синтез») развития темы в сонете. Ис­следователи установили близость сонета к жанру фуги, где сход­но развивается музыкальное содержание. Такое построение по­зволяет достичь высокой степени концентрации художественно­го материала. Развитие сонета по философской триаде «тезис — антитезис — синтез» поднимает любую избранную тему, даже совершенно частную, на высокий уровень философского обоб­щения, через частное передает художественную картину мира.

Данте

Биография. Данте Алигьери (1265—1321) — первый европей­ский писатель, к которому по праву применимо определение «ве­ликий». Выдающийся английский искусствовед Д. Рёскин назы­вал его «центральным человеком мира». Ф. Энгельс нашел точ­ную формулировку для определения особого места Данте в куль­туре Европы: он «последний поэт Средневековья и вместе с тем первый поэт Нового времени». Данте родился во Флоренции и в период правления в городе партии белых гвельфов (отделившихся от партии черных гвельфов — сторонников папы Бонифация VIII) занимал престижные должности. В 1302 г., когда в результате из­мены черные гвельфы пришли к власти, Данте вместе с другими белыми гвельфами был изгнан из города. В 1315г. власти Флорен­ции, опасаясь усиления гибеллинов, даровали белым гвельфам амнистию, под которую подпадал и Данте, но он вынужден был отказаться от возвращения на родину, так как для этого должен был пройти унизительную, позорную процедуру. Тогда городские власти приговорили его и его сыновей к смерти. Данте умер на чужбине, в Равенне, где и похоронен.

«Новая жизнь». К 1292 или началу 1293 г. относится завершение работы Данте над книгой «Новая жизнь» — комментированным поэтическим циклом и одновременно первой европейской худо­жественной автобиографией. В нее вошли_25 сонетов, 3 канцоны, 1 баллата, 2 стихотворных фрагмента и прозаический текст — биографический и филологический комментарий к стихам.

Беатриче. В книге (в стихах и комментариях к ним) расска­зывается о возвышенной любви Данте к Беатриче Портинари, флорентийке, вышедшей замуж за Симоне деи Барди и умершей в июне 1290 г., не достигнув 25 лет.

Данте рассказывает о первой встрече с Беатриче, когда будущему поэту исполнилось девять лет, а девочке еще не исполнилось девяти. Вторая знаменательная встреча произошла через девять лет. Поэт восторгается Беатриче, ловит каждый ее взгляд, скрывает свою любовь, демонстри­руя окружающим, что любит другую даму, но тем самым вызывает не­милость Беатриче и полон раскаяния. Незадолго до нового девятилетнего срока Беатриче умирает, и для поэта это вселенская катастрофа.

Помещая в книгу канцону на смерть Беатриче, он считает свя­тотатством после нее давать комментарий, как после других сти­хов, поэтому помещает комментарий перед канцоной. В финале содержится обещание прославить Беатриче в стихах. Беатриче под пером поэта, развивающего традиции поэзии «нового сладостно­го стиля», становится образом прекраснейшей, благороднейшей, добродетельной женщины, «дарующей блаженство» (таков пере­вод ее имени на русский язык). После того как в «Божественной комедии» Данте обессмертил имя Беатриче, она вошла в число «вечных образов» мировой литературы.

Трактаты Данте. В пору изгнания Данте, готовясь к созданию поэмы о Беатриче, пишет трактаты «Искусство поэзии на народ­ном языке», «О монархии», «Пир». В неоконченном «Пире» изло­жено учение о четырех смыслах произведения. -ский считал, что «ни одному сочинению, написанному людьми, нельзя приписать иного значения, кроме буквального», то Данте утверждает, что текст нужно понимать не только в буквальном («буквальное значение вымышленных слов»), но также в других трех смыслах: аллегорическом («истина, скрытая под прекрасной ложью»), моральном («смысл, который читатели должны внима­тельно отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам») и анагогическом (в переводе: влекущем ввысь), о котором Данте пишет: «Четвертый смысл называется анагогическим, то есть сверх­смыслом или духовным объяснением писания; он остается (ис­тинным) также и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе...»

«Божественная комедия». «Божественная комедия» (1307—1321) — один из величайших памятников мировой литературы, синтез сред­невекового мировоззрения и предвестие Возрождения, ярчайшее воплощение персональной модели Данте — одной из самых влия­тельных в мировой литературе. Данте дал своей поэме название «Комедия» (средневековый смысл этого слова: произведение со счастливым финалом). Название «Божественная комедия» принад­лежит Д. Боккаччо, великому итальянскому писателю эпохи Воз­рождения, первому исследователю творчества Данте. При этом Боккаччо вовсе не имел в виду содержание поэмы, где речь идет о путешествии по загробному миру и лицезрении Бога, «боже­ственная» в его устах означало «прекрасная».

Замысел поэмы. Считается, что толчком к созданию по­эмы стал сон, увиденный Данте в 1300 г. По крайней мере, эту дату подтверждают первые строки поэмы: «Земную жизнь пройдя до половины, // Я очутился в сумрачном лесу, // Утратив правый путь во тьме долины». Половина жизни, по средневековым пред­ставлениям, — 35 лет, которых Данте достиг в 1300 г. В начале поэмы Данте, заблудившись в лесу (аллегория земной жизни, полной греховных заблуждений), встречает льва (Гордость), вол­чицу (Алчность) и пантеру (Сладострастие), угрожающих поэту, от которых его спасает Вергилий (Земная мудрость: разум, вопло­щенный в философии, науке, искусстве), присланный поэту на помощь Беатриче (Небесной мудростью: верой и любовью), чья душа пребывает в Раю. Таким образом, устанавливается, что Не­бесная мудрость выше Земной мудрости и управляет ею. Данте, ведомый Вергилием, проходит 9 кругов Ада и 7 уступов Чистили­ща, а под руководством Беатриче пролетает через 9 сфер Рая и зрит Божественный свет.

Проблема жанра. По жанру «Божественная комедия» свя­зана с античной традицией (прежде всего «Энеидой» Вергилия) и несет в себе черты средневекового жанра видения (так, иссле­дователи отмечают переклички в поэме с «Видением Тнугдала»).

Композиция поэмы. Черты средневекового мировоззре­ния обнаруживаются и в композиции «Божественной комедии», в которой велика роль мистических чисел 3, 9, 100 и др. Поэма делится на три кантики (части) — «Ад», «Чистилище», «Рай», в соответствии со средневековыми представлениями об устройстве загробного мира. В каждой кантике по 33 песни, итого вместе со вступительной песнью поэма состоит из 100 песен. Ад подразде­ляется на 9 кругов в соответствии с тяжестью и характером гре­хов: в 1-м круге («Лимбе») наказываются некрещенные не по своей вине (античные мыслители, новорожденные дети); во 2-м круге — сладострастники; в 3-м круге — чревоугодники; в 4-м круге — скряги и расточители; в 5-м круге — гневливые и завистливые; в 6-м круге — еретики; в 7-м круге — насильники против ближних, себя, Бога; в 8-м круге — обманщики; в 9-м круге — изменники (в том числе сам изменивший Богу Сатана, в трех пастях которого — души Иуды, предавшего Христа, Брута и Кассия, изменивших Юлию Цезарю). На 7 уступах Чистилища (горы на противополож­ной стороне Земли) наказываются 7 смертных грехов: гордость, зависть, гнев, уныние, корыстолюбие, чревоугодие и блуд (здесь грехи не столь тяжелы, поэтому наказание не вечно). У подножия Чистилища есть его преддверие, а на вершине горы — Земной рай, поэтому снова возникает мистическое число 9. Рай состоит из 9 сфер (Луны, Меркурия, Венеры, Солнца, Марса, Юпитера, Са­турна, звезд, Эмпирея — местопребывания Божественного света).

Терцина. Число 3 присутствует и в строфике поэмы, которая разбита на терцины — трехстишия с рифмовкой aba bcb cdc ded и т. д. Здесь можно провести параллель с готическим стилем в сред­невековой архитектуре. В готическом соборе все элементы — архи­тектурные конструкции, скульптуры, помещенные в нишах, ор­намент и др. — не существуют отдельно друг от друга, а вместе образуют движение по вертикали снизу вверх. Точно так же тер­цина оказывается незавершенной без следующей терцины, где нерифмованная вторая строка дважды поддерживается рифмой, зато возникает новая нерифмованная строка, требующая появле­ния следующей терцины.

Четыре смысла «Божественной комедии». Учение, изложенное Данте в «Пире», применимо к его поэме. Ее букваль­ный смысл — изображение судеб людей после смерти. Аллегори­ческий смысл заключается в идее возмездия: человек, наделен­ный свободой воли, будет наказан за совершенные грехи и воз­награжден за добродетельную жизнь. Моральный смысл поэмы выражен в стремлении поэта удержать людей от зла и направить их к добру. Анагогический, т. е. высший смысл «Божественной ко­медии», заключается для Данте в стремлении воспеть Беатриче и великую силу любви к ней, спасшую его от заблуждений и позво­лившую написать поэму.

Художественный мир. В основе художественного мира и поэтической формы поэмы — аллегоричность и символичность, характерные для средневековой литературы. Пространство в по­эме концентрично (состоит из кругов) и в то же время подчинено вертикали, идущей от центра Земли (одновременно центра все­ленной и низшей точки Ада, где наказывается Сатана) в две сто­роны — к поверхности Земли, где живут люди, и к Чистилищу и Земному раю на обратной стороне Земли, а затем — к сферам Рая вплоть до Эмпирея, местопребывания Бога. Время также двуеди­но: с одной стороны, оно ограничено весной 1300 г., с другой — в историях душ, находящихся в загробном мире, концентриро­ванно представлены как Античность (от Гомера до Августина), так и все последующие времена вплоть до современности; более того, в поэме есть предсказания будущего. При этом, естествен­но, Данте приходится прибегать к уловкам, он предсказывает ус­тами героев события, которые ко времени написания поэмы уже произошли. Так, сделано псевдопредсказание смерти папы Бони­фация VIII, к началу работы Данте над поэмой уже скончавшего­ся (умер в 1303 г.). Другое предсказание делает в сфере Марса прапрадед Данте Каччагвида, предрекающий поэту изгнание из Флоренции (тоже ложное предсказание, т. к. поэма писалась уже в изгнании) и будущий триумф поэта. Историзма как принципа в поэме нет. Люди, жившие в разные века, оказываются рядом, время исчезает, превращаясь или в точку, или в вечность.

Наиболее яркие образы и ситуации в сюжете поэмы. Сюжет поэмы развивается в двух планах. Первый — рас­сказ о путешествии Данте по загробному миру, ведущийся в хро­нологической последовательности. Этот план позволяет развиться второму плану повествования — отдельным историям душ тех лю­дей, с которыми встречается поэт. Здесь Данте достигает замеча­тельного повествовательного эффекта. Такова история, рассказан­ная во 2-м круге Ада Франческой о ее трагической любви к брату мужа. Первый комментатор «Божественной комедии» Д. Боккаччо пояснил, что Данте говорит о реально существовавших Франческе да Римини и ее возлюбленном Паоло, убитых заставшим их вместе ее мужем и братом Паоло Джианчиотто Малатеста. Характерна ре­акция Данте на эту историю: выслушав ее, он падает в обморок. Как человек Средневековья, он помещает влюбленных в Ад, а как человек кануна Возрождения он потрясен историей этой любви.

Не менее впечатляет услышанная поэтом в 9-м круге Ада тра­гическая история гибели графа Уголино и его детей, которых ар­хиепископ Руджиери уморил голодом. В кантике «Рай» на место историй приходят похвальные речи. Таковы, например, услышан­ные Данте в сфере Солнца речи Фомы Аквинского о жизни Фран­циска Ассизского и Бонавентуры о жизни Доминика.

Движение к ренессансному антропоцентризму. Велика роль «Божественной комедии» в формировании нового взгляда на человека. Очень существенно, что в поэме по загробно­му миру путешествует не душа спящего (как это было, например, в средневековом «Видении Тнугдала»), а сам поэт во плоти. Он освобождается от грехов не традиционным церковным путем, не через молитвы, посты и воздержание, а ведомый разумом и высо­кой любовью. Именно этот путь приводит его к созерцанию Боже­ственного света. Отсюда одна из важнейших идей «Божественной комедии»: человек не ничтожество; опираясь на то, что дано ему свыше — на разум и любовь, он может достичь Бога, он может достичь всего. Так в «Божественной комедии» Данте, подводив­шей итог развитию средневековой культуры, возникает ренессанс-ный антропоцентризм (представление о человеке как центре ми­роздания), рождается гуманизм эпохи Возрождения.

ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ В АНГЛИИ И ФРАНЦИИ

Предвозрождение в Англ ни. Во второй половине XIV в. в английской литературе выступают два наиболее значительных представителя Проторенессанса — Ленгленд и Чосер.

Ленгленд. Уильям Ленгленд (ок. 1330 — ок. 1400) родился в крестьянской семье, получил богословское образование в монас­тырской школе, но не сделал карьеру священника. Он переселил­ся в Лондон, где бедствовал. Около 1362 г. он написал первую, в 1377 — вторую, а незадолго до смерти, в 1393 г. третью редакцию аллегорической поэмы «Видение о Петре Пахаре», принесшей ему известность в демократических кругах и впоследствии нередко (на­чиная с народного восстания 1381 г.) использовавшейся в анти­феодальной борьбе. Ленгленд обратился к средневековой форме видения: поэт, ставший пилигримом, чтобы «узнать, какие в мире чудеса», видит сон, в котором перед ним предстают толпы лю­дей, и знатных, и простых: «Одни тянули плуг, копали землю, // В труде тяжелом взращивая хлеб; // Другие ж их богатства истреб­ляли». Поэт видит различные пороки, представленные в житей­ских образах. Таково, например, Чревоугодие, воплощенное в об­разе Обжоры — пьяного ремесленника, попавшего вместо церк­ви, куда он шел исповедаться в грехах, в кабак.

Тысячи грешников, не знающих пути к Правде, обращаются к Петру Пахарю, знающему этот путь, и он называет добродетели, ведущие к Правде: Кротость, Скромность, Воздержание и т. д. Главное — надо пре­одолеть лень и трудиться, и пилигримы, ищущие Правду, помогают Петру Пахарю пахать землю и тем самым приобщаются к Правде.

Чосер. Джеффри Чосер (ок. 1340—1400), называемый «отцом» английской поэзии, одним из родоначальников английского ли­тературного языка, родился в семье торговца, был пажем при дворе, королевским курьером, что позволило ему посетить Флан­дрию, Францию и Италию. Поменяв ряд других должностей, он закончил жизнь вполне благополучно, получив королевскую пен­сию. Чосер как писатель еще близок традициям средневековой литературы, он перевел на английский язык аллегорический «Ро­ман о Розе», написал несколько видений («Дом славы», «Птичий парламент» и др.), в которых тем не менее чувствуется влияние итальянского гуманизма.

«Кентерберийские рассказы». «Кентерберийскиерас­сказы» (1386—1389) — главное произведение Д. Чосера. В них со­единилось влияние итальянского Возрождения (прежде всего «Де­камерона» Боккаччо — этой популярнейшей персональной моде­ли) и английская национальная специфика. Подобно «Декамеро­ну», «Кентерберийские рассказы» должны были представлять со­бой сборник новелл (стихотворных), объединенных рамочной но­веллой.

29 паломников, отправляющихся на поклонение мощам убитого в 1170 г. по приказу Генриха II архиепископа Кентерберийского Томаса Бекета, собрались в таверне «Табард» в Соуерке. Они принимают пред­ложение хозяина таверны по дороге, чтобы скоротать время, рассказы­вать какие-нибудь правдивые или придуманные истории, лучший рас­сказчик будет славно угощен в таверне на обратном пути, а уклонив­шийся — наказан.

По неизвестной причине Чосер написал только 24 новеллы, не закончив повествования. Особо значима в книге рамочная но­велла, затмевающая последующие рассказы многоцветьем красок, жизненностью портретов персонажей, среди которых доблестный Рыцарь и кроткая Аббатиса, разбогатевший Купец и Студент, тратящий все свои деньги на книги, ловкий Юрист и Доктор, искусный в медицине, и др.

Чосер демонстрирует поразительное жизнелюбие, священные цели паломников не мешают им предаваться земным радостям. Юмор Чосера редко перерастает в сатиру. Чосеру присущи такие черты эстетики Пред возрождения, как парадоксальность и паро­дийность.

Предвозрождение во Франции. Во французской поэзии XIV—XV вв. получили развитие такие жанры, как баллада, рон-дель (рондо), вирелэ, завещание. В творчестве Гильома де Машо, Эсташа Дешана складывается концепция поэзии как «второй ри­торики».

Вийон. Франсуа Вийон (настоящая фамилия — Монкорбье или де Лож, 1431 или 1432 — после 1463) — крупнейший представи­тель французского Проторенессанса. В самой его судьбе воплоще­ны черты переходного, противоречивого времени. Он учился в Сорбонне и стал магистром искусств (1452), а через три года убил в драке священника, позже связался с ворами и грабителями, не раз сидел в тюрьме, в 1463 г. был приговорен к повешению за убийство, но казнь была заменена изгнанием из Парижа (после чего его следы теряются). В то же время он участвует в поэтиче­ском состязании с Карлом Орлеанским, представителем «рито­рическом школы», демонстрируя поразительное поэтическое но­ваторство в жанре баллады.

Виойон закрепил во французской поэзии твердую форму бал­лады. Баллада включает 3 строфы на одинаковые рифмы: ababbcbc для строфы из 8 строк и ababbccdcd для строфы из 10 строк с рефренов и «посылку» — заключительную полустрофу с обраще­нием к адресату. Так, «Баллада повешенных» начинается строфой из 10 строк:

О люди-братья, мы взываем к вам: Простите нас и дайте нам покой! За доброту, за жалость к мертвецам Господь воздаст вам щедрою рукой. Вот мы висим печальной чередой, Над нами воронья глумится стая, Плоть мертвую на части раздирая, Рвут бороды, пьют гной из наших глаз... Не смейтесь, на повешенных взирая, А помолитесь Господу за нас.

Последняя строка этой строфы сохраняется в конце второй и третьей строф. Далее следует посылка из 5 строк:

О Господи, открой нам двери Рая! Мы жили на земле, в Аду сгорая. О люди, не до шуток

нам сейчас, Насмешкой мертвецов не оскорбляя, Молитесь, братья, Господу за нас!

( Мендельсона)

Поразительна новая образность этой баллады: соединение ще­мящего чувства вины и несправедливости, безнадежности и моль­бы, усиленное элементами эстетики безобразного. Вийон не стес­няется «непоэтических» слов и образов. Замечательна остроумная, ерническая и вместе с тем страшная эпиграмма поэта в собствен­ный адрес:

Я — Франсуа, чему не рад, Увы, ждет смерть злодея, И сколько весит этот зад, Узнает скоро шея.

( Эренбурга)

Видимо, Вийон занимался и постановкой мистерий. Марги-нальность Вийона нашла художественное отражение в парадок­сальном и пародийном началах его поэзии, использовании во­ровского жаргона.

«Малое завещание» и «Большое завещание». В 1456 г. Вийон написал «Лэ» — поэму в 320 строк, получившую впоследствии название «Малое завещание». Это монолог нищего студента, пародия на юридическое завещание, где, например, па­рижским священникам завещаются мыльные пузыри. Вийон вир­туозно владеет ритмом и рифмами, каламбурами, соединяет юмор, сатиру и лирический пафос, высокое и низкое вплоть до не­пристойного. Позже он написал «Большое завещание», поэму в 2023 строки, в которую включил вставные баллады («О дамах ми­нувших времен», «Парижские женщины» и др.). В этом произведе­нии представлен целый мир низов общества (нищих, воров, про­ституток, трактирщиков, бродяг, пьяниц), причем едва ли не впер­вые в поэзии этот мир наделяется глубокими чувствами — нераз­деленной любви, тоски, предчувствия гибели, но эти чувства пе­ремешаны с ироническим отношением к жизни и к людям, к самому себе, жизнерадостностью, карнавальностью.

Вийон — один из наиболее ярких поэтов, завершавших Сред­невековье и открывавших путь в культуру эпохи Возрождения.

ЛИТЕРАТУРА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

В понятии «Возрождение (Ренессанс)» отразилось возникшее в трудах гуманистов представление об историческом развитии че­ловечества. Возрождение — культурологический термин, он коор­динируется с употребляемым в исторической науке понятием «эпо­ха первоначального накопления» (промежуточная стадия между феодальной и капиталистической формациями). К этому времени относятся такие грандиозные трансформации, как переход от ге­гемонии сельской цивилизации к гегемонии городской культуры; формирование больших государств и наций; становление нацио­нальных языков и культур. Возникает новый культурный идеал — «универсальный человек», реализующий себя в различных сферах деятельности. Великие географические открытия, путешествия Васко да Гамы, Колумба, Магеллана, Дрейка за короткий исто­рический срок полностью меняют представления европейцев о масштабах Земли. Открытие прямой перспективы в живописи свя­зано с этим процессом: на смену вертикальной концепции мира приходит горизонтальная концепция, связанная с приоритетным интересом к земным просторам, а не к небесным высям.

Гуманизм. В XIV в. в Италии складывается идеология Ренессанса — гуманизм. Гуманисты в поисках опоры для нового взгляда на мир обращаются к античности, изучают произведения античных мыс­лителей. Но происходит не просто возвращение к прежним цен­ностям. Для гуманизма характерно соединение античного антро­поцентризма («Человек есть мера всех вещей»), относившегося только к свободным людям, со средневековой идеей равенства, вытекающего из теоцентризма («Все люди равны перед Богом»).

Такое прославление человека имело и свою оборотную сторо­ну, о которой подробно, с большим количеством примеров пи­сал в «Эстетике Возрождения». Появление плеяды ге­ниев, титанов мысли соседствует с безудержным эгоизмом, сво­бодой от каких-либо моральных ограничений, жестокостью, ко­варством, немыслимыми злодеяниями. Об оборотной стороне ре-нессансного титанизма можно судить по знаменитой книге италь­янского гуманиста Никколо Макиавелли (1469—1527) «Государь» (1513, опубл. 1532), рисующей идеального правителя как человека, который для укрепления своей власти должен цинично презреть все нравственные обязательства, не останавливаться ни перед чем, даже если речь идет об убийствах, измене, беззаконии. Ренессан­сный макиавеллизм с поразительной силой воплотил У. Шекспир в образе короля-злодея Ричарда III.

Периодизация эпохи Возрождения. Типологический подход по­зволил академику выделить эпоху Возрождения в Китае, отнеся его к IX—XI вв.; говорит о Возрожде­нии в Грузии X в. и т. д. Но традиционно Возрождение связывают с европейской культурой, и хотя в разных странах оно относится к разному времени, удобно воспользоваться схематичной перио­дизацией итальянского Возрождения, самого раннего и одновре­менно базового для европейского Ренессанса в целом: XIV в. — Раннее Возрождение, XV в. — Высокое Возрождение, XVI в. — Позднее Возрождение.

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ

Раннее Возрождение в Италии

На XIV в. в Италии приходится Раннее Возрождение (Тречен­то). Следующее после Данте поколение деятелей итальянской культуры формулирует новые ценности — идеи гуманизма. Уни­кальной чертой итальянского Ренессанса является выдвижение наиболее значительных писателей именно на ранней стадии, в XIV в., называемом по-итальянски Треченто. Это были Петрарка и Боккаччо.

Петрарка

Франческо Петрарка (1304—1374) — первый европейский гу­манист, родоначальник новой европейской поэзии. Персональная модель Петрарки породила такое влиятельное явление, как пет-раркизм.

Биография. Отец поэта Пьетро ди Паренцо, по прозвищу Пет-ракко дель Инчиза, был представителем партии белых гвельфов и вместе с Данте в 1302 г. был изгнан из Флоренции. 20 апреля 1304 г. в Ареццо у него родился сын, названный Франческо (впо­следствии взявший в качестве поэтического имени латинизиро­ванное прозвище отца — Петрарка). Когда в Пизе собрались бе­лые гвельфы, чтобы поддержать борьбу императора Генриха VII против Флоренции, семилетний Петрарка, оказавшийся там вместе с родителями, единственный раз в жизни видел Данте. По насто­янию отца Петрарка получает юридическое образование сначала в университете Монпелье, потом в Болонском университете, но юриспруденцией не интересуется, а читает античных классиков. Как рассказывал сам поэт, его отец, разгневанный этим, бросил в огонь книги античных авторов, но, смягчившись слезами сына, вытащил из огня сочинения Вергилия и «Риторику» Цицерона со словами: «Хорошо, пусть одна из этих книг поможет твоим тру­дам, а другая — досугу». Позже Петрарка называл Цицерона сво­им отцом, а Вергилия — братом. В 15 лет Петрарка пишет стихот­ворение на латинском языке, посвященное смерти матери, — его первое дошедшее до нас произведение.

В Авиньоне 6 апреля 1327 г. во время утренней мессы в церкви Св. Клары Петрарка впервые увидел прекрасную юную даму по имени Лаура, которую безответно полюбил на всю жизнь и вос­пел в своих стихах, вошедших в «Книгу песен» — самое знамени­тое его произведение. Очевидно, это была Лаура де Новее, жена рыцаря Гуго де Сада, хотя спор о том, кто была Лаура и была ли она вообще, шел несколько столетий и не имеет окончательного решения. Вскоре Петрарка вступает в духовное сословие и стано­вится «застольным капелланом» кардинала Джованни Колонна, выполняет различные поручения в Париже, Льеже, Кельне, Ли­оне (позже посещает Рим и печалится по поводу его упадка).

Петрарка начинает осознавать величие человека прежде всего через себя. Так, 24 апреля 1336 г. он вместе с братом Герардо под­нимается на одну из альпийских вершин — Ветреную гору (Мон-те Вентозо, высота — 1912 м) только для того, чтобы увидеть мир с вышины и насладиться красотами природы (став своего рода первым европейским туристом). При этом для него важны куль­турные ассоциации: он руководствуется описанием восхождения царя Филиппа на гору Гем, откуда открывался вид сразу на Чер­ное и Адриатическое моря. Восхождение было описано античным историком Титом Ливием, чьи сочинения незадолго до этого Пет­рарка критически отредактировал. На вершине горы поэт читает «Исповедь» Августина Блаженного.

В 1337—1341 гг. Петрарка поселяется в местечке Воклюз под Авиньоном, где занимается литературным трудом, пишет стихи о Лауре на итальянском языке, поэму «Африка» на латинском язы­ке, которую он особенно ценил и предназначал для вечности, прозаическое сочинение «О преславных мужах», поэму «Триумф Любви» и другие произведения. Считается, что это первый в евро­пейской культуре пример «литературного уединения».

Достигнув 35 лет (возраста «середины жизни» по Данте), Пет­рарка начинает хлопотать о том, чтобы его, по обычаям древних римлян, увенчали лавровым венком как лучшего поэта. Характер­но, что Данте отказался от такого увенчания, предложенного ему в 1319 г. Болонским университетом. Петрарка, напротив, использует все свои знакомства для реализации этого намерения, и 1 сентября 1340 г. получает сразу два сообщения о готовности увенчать его лаврами — из парижской Сорбонны и из Рима. Он выбирает Рим, самонадеянно считая, что этот торжественный акт будет способ­ствовать объединению Италии, заранее пишет «Капитолийскую речь», ради большего эффекта сдает в Неаполе экзамен и получа­ет докторскую степень. 8 апреля 1341 г. Петрарка был торжествен­но увенчан лавровым венком на Капитолии в Риме, прочел свою речь перед сенатом, был объявлен почетным гражданином Рима.

В 1350 г. Петрарка по приглашению Боккаччо впервые посетил Флоренцию. Тогда они в первый раз увидели друг друга и стали друзьями. Но несмотря на уговоры властей Флоренции, Петрар­ка, сын изгнанного из города соратника Данте, отказался посе­литься в этом городе. Он жил в Милане, Падуе, Венеции, Риме, Павии, даже в Праге, но только не во Флоренции, оскорбившей его отца. Если Данте даже перед смертью не мог вернуться на родину, то представитель следующего поколения, первый чело­век Возрождения Петрарка сам выбирает, где ему жить, он об­ласкан папой, императором, властителями многих стран, он был вправе в одном из писем к Боккаччо гордо заявить: «Это лишь казалось, что я жил при князьях, на деле же князья жили при мне». Нескромность Петрарки сейчас нередко вызывает улыбку, но это были ранние, еще незрелые проявления ренессансного культа человека, ставшего «мерой всех вещей».

Среди своих произведений Петрарка особенно ценил поэму «Африка» (незаконч., 1339—1342) о римском полководце Сци­пионе Африканском, победившем Ганнибала. Эту поэму, пред­назначенную для вечности, Петрарка писал на латинском языке и отказался публиковать ее при жизни. Другое произведение, ко­торым дорожил поэт, — цикл поэм «Триумфы» (1354—1374). За «Триумфом Любви» следует «Триумф Смерти», так как Смерть побеждает Любовь, затем «Триумф Славы», побеждающей Смерть, «Триумф Времени», побеждающего Славу, «Триумф Вечности» — итоговое произведение, написанное в последний год жизни. Пет­рарка умер в ночь с 18 на 19 июля 1374 г. в Арква недалеко от Падуи, в своем доме, где провел последние пять лет жизни. В од­ном из писем к Боккаччо он высказал пожелание: «Пусть смерть застанет меня читающим или пишущим». По преданию, он умер, сочиняя жизнеописание Юлия Цезаря для книги биографий в духе Плутарха «Преславные мужья». Петрарка был с величайшими по­честями похоронен в Падуе.

«Книга песен» («Канцоньере»). Мировая слава Петрарки в веках связана не с поэмой «Африка», а с его «Книгой песен», посвя­щенной любви к Лауре. Стихи, вошедшие в книгу, он начал пи­сать в 1327 г.; первую редакцию закончил в 1342 г., последнюю — в 1374 г. То, что стихи писались не на латинском, а на итальян­ском языке (в просторечии «вольгаре»), означает, что Петрарка писал их не для вечности, не для потомков, а для себя. Итальян­ский язык не обладал литературной формой, и именно благодаря «Божественной комедии» Данте и «Книге песен» Петрарки он обрел эту форму в поэзии.

«Книга песен» — лирическая исповедь поэта. Ее стержень — образ Лауры. 6 апреля 1348 г., в год «черной смерти» — чумы, охватившей Европу, и в день 21-й годовщины первой встречи с Петраркой Лаура умерла. Отсюда разделение книги на две час­ти: «На жизнь Мадонны Лауры» и «На смерть Мадонны Лауры». В первой части основой поэтической образности становится срав­нение Лауры с нимфой Дафной (обратившейся в лавр, священ­ное дерево Аполлона, покровителя поэзии). Во второй части Лау­ра, подобно Беатриче в «Божественной комедии» Данте, высту­пает небесным ангелом-защитником Петрарки. Портрет Лауры в стихах Петрарки не отличается богатством деталей и красок: поэт говорит о ее «золотых волосах», «высоком лбе», «тонких пальцах». Иногда в описании внешности Лауры встречаются противоречия. Так, например, ее манера ходить называется то легкой походкой, то тяжелой поступью. Это дало основание исследователям выска­зать сомнение в существовании Лауры: созвучие имени с италь­янским названием лавра (lauro) позволило предположить, что Петрарка воспевает не любовь к женщине, а любовь к славе.

Если образ Лауры в «Книге песен» не индивидуализирован, то впервые в европейской поэзии здесь предпринята попытка инди­видуализировать любовное чувство поэта. В сонете LXI, одном из самых известных, поэт говорит лишь о «прекрасных глазах» Лауры, зато подробно анализирует оттенки своих переживаний. Он благо­словляет «день, месяц, лето, час и миг», когда встретил Лауру, боль любовного чувства, которую испытал впервые, и, наконец, свои «певучие канцоны» — результат «дум золотых о ней».

Можно говорить и об индивидуализации поэтического стиля. Сравнение разных редакций одних и тех же стихотворений убеди­тельно показало, что многолетняя работа поэта над ними шла в двух основных направлениях: удаление того, что затемняет смысл (непонятности, двусмысленности), и придание тексту большей музыкальности. Исследователь итальянской литературы Н. Тома-шевский, опираясь на длительную традицию анализа текстов Пет­рарки, писал: «Единицей петрарковской поэзии является не сло­во, но стих или, вернее, ритмико-синтаксический отрезок, в ко­тором отдельное слово растворяется, делается незаметным. Еди­нице этой Петрарка уделял преимущественное внимание, тща­тельно ее обрабатывал. Чаще всего у него ритмико-синтаксиче-ская единица заключает в себе какое-нибудь законченное сужде­ние, целостный образ. (...) Показательно и то, что Петрарка от­носится к малому числу тех итальянских поэтов, чьи отдельные стихи стали пословичными. Как общая закономерность слово у Петрарки не является поэтическим узлом»1.

' Предисловие // Лирика; Автобиогра­фическая проза. — М., 1989. — С. 10.

Петрарка включил в «Книгу песен» стихи различных жанров — канцоны (в том числе и на политические темы, например, знаме­нитая канцона «Италия моя...»), баллады, секстины, послания, мадригалы. Но основу книги составляют 317 сонетов. Петрарка по праву считается непревзойденным мастером этого жанра. Обычно он пишет сонеты на 5 рифм с последовательностью abba abba cde cde. Первоначально Петрарка стремился к максимальной виртуоз­ности стиха, позже его стих становится все более прозрачным, лишенным «поэтизмов», о нем можно сказать словами выдающе­гося деятеля итальянской культуры рубежа XVI — XVII вв. К. Джезу-альдо: «В нем нет ничего такого, что было бы невозможно в прозе». В качестве примера возьмем начало сонета СХП: «Сеннуччо, хочешь, я тебе открою, // Как я живу? Узнай же, старина: // Стра­даю, как в былые времена, // И остаюсь во всем самим собою» (перевод Е. Солоновича). Прозаизация поэзии, отмеченная исследо­вателями, позволяет воспринимать сонеты Петрарки без коммен­тариев, какими снабжал Данте свои стихи в «Новой жизни».

По пути, намеченному Петраркой, впоследствии пошло раз­витие всей европейской поэзии.

Боккаччо

Джованни Боккаччо (1313—1375) — великий итальянский гу­манист, основоположник психологизма в европейской литерату­ре. Этот писатель определил основные черты жанра новеллы, был одним из создателей итальянского литературного языка. Его сбор­ник новелл «Декамерон» и повесть «Фьяметта» определили мощ­ное влияние персональной модели Боккаччо на мировой литера­турный процесс.

Биография. Боккаччо родился в семье богатого флорентийско­го купца. Традиционное мнение о том, что он родился в Париже, сейчас оспаривается. Вероятно, он родился во Флоренции или где-то неподалеку. Сначала он готовился продолжить дело отца, потом учился на юриста в Неаполе, но обе профессии ему не дались. В Неаполе он вошел в кружок образованной молодежи, увлекся литературой, начал писать. В его первых поэмах ощущает­ся знакомство с античной литературой (Боккаччо блестяще знал не только латинский, но и древнегреческий язык), с поэзией «нового сладостного стиля». Немалую роль в его жизни сыграла неразделенная любовь к незаконной дочери неаполитанского ко­роля Роберто II Марии д'Аквино, которую Боккаччо, в соответ­ствии с куртуазной традицией, называл ласковым псевдонимом Фьяметта (огонек). Поэмы «Филострато», «Фьезоланские нимфы» подготовили его к большим литературным свершениям. Вернув­шись во Флоренцию, Боккаччо, представитель правящей партии черных гвельфов, выполнял ряд ответственных поручений. Здесь же он пережил страшную чуму 1348 г., а в 1350 г. познакомился с Петраркой. В конце жизни Боккаччо стал рассматривать свое жиз­нелюбие как грех, был готов отказаться от «Декамерона» и сжечь свою ценнейшую библиотеку, от чего его отговорил Петрарка. Однако возвращение к средневековому мировоззрению уже не могло отменить того, что сделал Боккаччо для утверждения ре-нессансного взгляда на мир и человека. Боккаччо был первым ис­следователем творчества Данте.

«Фьяметта». Около 1345 г. Боккаччо написал небольшую проза­ическую повесть «Фьяметта». Сюжет ее предельно прост.

Юноша Памфило полюбил замужнюю женщину Фьяметту, и та от­ветила на его любовь. Влюбленные вынуждены скрывать свои чувства от посторонних, и это им удается. Отец Памфило отправляет сына в другой город, что печалит влюбленных. Фьяметта узнает, что Памфило там же­нился. Известие повергает ее в глубокую скорбь, но есть надежда, что женитьба — лишь исполнение воли отца. Однако позже оказывается, что Памфило не женился, но полюбил другую женщину. Теперь отчаяние Фьяметты безмерно. Ее причитаниями заканчивается повесть.

Это произведение интересно тем, что в нем впервые в евро­пейской литературе последовательно проведен принцип психоло­гизма. Под психологизмом понимается система художественных средств для раскрытия внутреннего мира человека. Боккаччо со­здает такую систему: он предельно упрощает событийную сторо­ну и вводит монолог героини, через который раскрывается гамма ее чувств от радостных в начале повести до печальных в конце. Существенно, что внешний мир героев — их поведение, видимое другим людям, самим сюжетом противопоставлено их внутренне­му миру; они живут двойной жизнью, не смея обнаружить перед посторонними свои подлинные чувства. «Фьяметта» стоит у исто­ков группы психологических жанров в европейской литературе.

«Декамерон». «Декамерон» (1348 — 1353) — один из величай­ших памятников Возрождения. В этом произведении Боккаччо вы­ступает как создатель жанра новеллы, определивший ее темати­ку, систему образов, композицию (прием «фалькон» — неожи­данный поворот действия), язык. Жанр новеллы возник из быто­вых устных рассказов (новелла в переводе — «новость»). В «Дека­мероне» 100 новелл, организованных в цикл с помощью рамоч­ной новеллы о чуме во Флоренции 1348 г.

Десять человек (семь девушек и трое юношей), собравшихся в церкви , осуждают разгул низменных страстей, порож­денный чумой, они хотят сохранить душевное здоровье и достоинство, решив удалиться в загородную виллу и там переждать, пока чума не отступит. Чтобы скоротать время, они договариваются ежедневно рас­сказывать по одной новелле каждый (отсюда название книги: «Декаме­рон» — по-гречески «десятидневник»).

Так в рамочной новелле возникает главная идея книги: ценно­сти жизни (естественные чувства, земные, плотские желания, жиз­нерадостность, веселье) могут победить все, что жизни противо­стоит, — болезнь, мертвящие оковы средневекового мира (цер­ковного фанатизма, феодальной зависимости), саму смерть. В каж­дой из 100 новелл эта общая мысль представлена какой-то конк­ретной гранью: есть новеллы антиклерикальные (например, 1-я и 2-я новеллы первого дня), новеллы в защиту женщин, изменя­ющих своим мужьям (против брака не по любви, а в соответствии с феодальными традициями, лишающими женщину права сво­бодного выбора), новеллы веселые и грустные и т. д. Композиция книги выстроена, как мозаика: каждая новелла обладает закон­ченностью, отражая какой-то фрагмент жизни, но только все новеллы в целом позволяют раскрыть гуманистическую концеп­цию мира и человека, для которой характерны реабилитация земного, плотского начала, защита естественного чувства, оп­тимизм. При этом образы рассказчиков занимают особое место в системе образов «Декамерона»: им не присущи индивидуальные черты, они в совокупности воплощают идеал человека эпохи Возрождения. Боккаччо, написавший книгу на тосканском диа­лекте народного языка, понятного и образованному, и негра­мотному итальянцу, стал основоположником итальянского про­заического литературного языка. Его «Декамерон» — самая по­пулярная книга европейского Возрождения.

Высокое и Позднее Возрождение в Италии

Высокое Возрождение (Кватроченто, XV в.). К этому времени относится расцвет гуманизма: деятельность Платоновской акаде­мии во Флоренции, утвердившей особую роль философии Плато­на и неоплатонизма в развитии гуманизма; труды Джованни Пико делла Мирандолы (1463—1494), в речи «О достоинстве человека» (1486) воспевавшего величие человека — «венца мироздания»; расцвет живописи, скульптуры, архитектуры (Брунеллески, Аль-берти, Донателло, Верроккьо, Мантенья, Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, ранний Тици­ан). В образах Мадонны, святого Себастьяна обнаруживается стрем­ление соединить идею святости с изображением прекрасного, иде­ального человеческого тела.

Среди достижений итальянской литературы XV в. — развитие жанра новеллы в сборнике «Новеллино» (опубл. 1476) Мазуччо (под этим псевдонимом писал Томмазо Гуардати, ок. 1420 — ок. 1475). Возникает рыцарская поэма итальянского Возрождения. В поэмах «Большой Моргайте» (1482) Луиджи Пульчи (1432 — 1484), «Влюбленный Роланд» (незаконч., полн. изд. 1506) Маттео

Боярдо (1441— ок. 1494) происходит ренессансное переосмысле­ние мотивов «Песни о Роланде».

Позднее Возрождение (Чинквеченто, XVI в.). В этот период про­должают развиваться ренессансные представления об «универсаль­ном человеке», о чем свидетельствует получивший большую из­вестность трактат «Придворный» (1513—1518, опубл. 1528) Баль-дассарре Кастильоне (1478 — 1529). Однако уже в конце XV в. появ­ляются кризисные тенденции в ренессансной культуре, что так ярко ознаменовано сожжением произведений искусства религи­озным фанатиком Савонаролой во Флоренции. Усиление этих тен­денций в XVI в. можно отметить в «Государе» Н. Макиавелли, позд­нем творчестве художников Микеланджело, Корреджо, Тициана, Тинторетто, Караваджо.

Основные достижения итальянской литературы XVI в. во мно­гом связаны с судьбой поэтической традиции Петрарки. Петрар-кизм не только повлиял на поэтическое творчество итальянцев, но и получил теоретическое обоснование (П. Бемпо). Крупней­ший литературный памятник эпохи — героическая поэма в окта­вах[3] Лудовико Ариосто (1474—1533) «Неистовый Роланд» (1-е изд., 40 песен — 1516; 3-е изд., 46 песен — 1532). Существует непосредственная сюжетная связь этого произведения с «Влюб­ленным Роландом» Боярдо, хотя определенное значение имеют также античные и средневековые источники. Ариосто демонст­рирует выдающееся мастерство в создании образов. Немалую роль играет в поэме фантастика. , высоко ценивший «Не­истового Роланда», перевел фрагмент поэмы (песнь XXIII, окта­вы 100-112).

Получает развитие драматургия и театр. Именно в этот период зарождается комедия масок. Появляется первая итальянская клас­сическая трагедия — «Софонисба» (1515, опубл. 1524) Джанджор-джо Триссино (1478—1550), который опирался на правила Арис­тотеля, традиции Софокла и Еврипида. Эта линия была продол­жена в итальянской драматургии, в частности в «Горациях» (1546) Пьетро Аретино (1492— 1556), трагедии, предваряющей сюжет тра­гедии П. Корнеля «Гораций». «Аминта» (1573, опубл. 1580) Торк-вато Тассо (1544—1595) — наиболее совершенный образец еще одного драматургического жанра — пасторальной драмы.

Пасторальность как стремление уйти от трудных жизненных проблем в мир идиллии обнаруживается и в прозе, например, в пасторальном романе Джакопо Саннадзаро «Аркадия», оказав­шем огромное влияние на последующее развитие пасторального жанра в европейской литературе. Среди прозаических жанров по-прежнему видное место занимает жанр новеллы. Особо следует выделить новеллы «Венецианский мавр» Джанбатисты Джираль­ди Чинтио и «Ромео и Джульетта» Маттео Банделло как источни­ки сюжетов трагедий У. Шекспира «Отелло» и «Ромео и Джульет­та».

Одно из высших достижений Позднего Ренессанса — «Осво­божденный Иерусалим»[4] Торквато Тассо, эпическая поэма в ок­тавах, в которой поэт, с одной стороны, вступает в спор с Арио­сто, а с другой — продолжает его традиции. В основе поэмы, по­вествующей о рыцарских крестовых походах, — столкновение За­пада и Востока, реального и фантастического, любви и веры. По­эмой Тассо как бы подводится итог Ренессанса в Италии.

СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

В конце XV — начале XVI в., когда Возрождение в Италии достигло своей вершины, в Германии и Нидерландах начинает складываться так называемое Северное Возрождение. Культура этих стран отмечена такими явлениями, как живопись нидерландских художников Яна ван Эйка — основоположника искусства Воз­рождения в Северной Европе, Хиеронимуса Босха, Питера Брей­геля Старшего, живопись и графика немецких художников Аль­брехта Дюрера, Лукаса Кранаха Старшего, Альбрехта Альтдорфе-ра, Ханса Хольбейна Младшего.

1 Первоначально поэма называлась «Гоффредо» (1574—1575, опубл. 1579). Издание в 1580 г. поэмы под названием «Освобожденный Иерусалим» подверг­лось ожесточенной критике со стороны инквизиции. Переделав поэму в католи­ческом духе (1587—1592), Тассо опубликовал ее в 1593 г. под названием «Завое­ванный Иерусалим».

Крупнейшие памятники литературы Северного Возрождения — в литературе Нидерландов — «Похвала Глупости» (1509) Эразма Роттердамского; в литературе Германии — «Корабль дураков» (1494) Себастиана Бранта (источник последующей традиции «ли­тературы о дураках», поэма, в которой в смешном виде представ­лены свыше 100 видов глупостей), «Письма темных людей» (1515— 1517) Ульриха фон Гуттена, Крота Рубеана и Германа Буша (из­даны анонимно как переписка на латинском языке темных и фа­натичных клириков, разоблачающих самих себя, ярчайший обра­зец ренессансного памфлета), фастнахтшпили[5] Ганса Сакса («Шко­ляр в раю» и др.). Эти произведения связаны с традициями народ­ной смеховой культуры. Форма «литературы о дураках» использу­ется авторами для создания гуманистической сатиры на совре­менную действительность, церковников, схоластов. Народные книги о Тиле Эйленшпигеле (или Уленшпигеле) (1515) и докто­ре Фаусте (1587), появившиеся в эту эпоху, не только отразили ее гуманистический дух, но и дали последующим этапам развития мировой литературы «вечные образы» Фауста («Трагическая ис­тория доктора Фауста» К. Марло, «Фауст» , «Сцена из Фауста» , «Доктор Фаустус» Т. Манна и др.) и Улен­шпигеля («Легенда об Уленшпигеле» Ш. Де Костера). Публици­стика немецких реформаторов церкви Мартина Лютера и Томаса Мюнцера также должна рассматриваться как утверждение идей Северного Возрождения.

Мартин Лютер. Особенностью культуры Германии и Нидер­ландов является тесная связь между ренессансными явлениями и религиозной Реформацией. Выдающуюся роль в обретении Се­верным Возрождением своей специфики сыграл немецкий бого­слов Мартин Лютер (1483—1546). В 1517 г. он выступил в Виттен-берге с 95 тезисами против индульгенций, в которых отверг ос­новные догматы католицизма. С этого эпизода начинается дви­жение Реформации, складывается первое и крупнейшее направ­ление протестантизма — лютеранство. Лютер исходил из поло­жения: Бог не в церкви, а в душе. Реформатор церкви выступал за личную связь каждого верующего с Богом. Именно этим объяс­няется его намерение перевести Библию на языки разных наро­дов, ведь тогда для восприятия Священного Писания не потре­буется посредник — священник, знающий латынь, на которой идет богослужение в католической церкви. В 1522—1542 гг. он осуществил перевод Библии на немецкий язык. Взявшись за пе­ревод, он встретился с огромными сложностями: ведь в это вре­мя литературного немецкого языка еще не существовало. Однако Лютер не поддался искушению ввести в язык заимствования из греческого и латыни, других иностранных языков. Напротив, он решил использовать потенциальные возможности народной речи. В «Послании о переводе» (1530) он призывал учиться живому языку не у книжников-схоластов, а «у матери в доме, у детей на улице, у простолюдина на рынке». Ему вовсе не хотелось, чтобы вместо священника появился другой посредник между Богом и простым человеком — кабинетный ученый. Осуществленный Лютером перевод Библии заложил основы немецкого литера­турного языка и сыграл исключительную роль в развитии не­мецкой культуры.

Лютер написал множество произведений, в основном бого­словского содержания. Немецкое издание его сочинений, выхо­дившее в Веймаре в 1883— 1948 гг., насчитывает 58 томов. В част­ности, он перевел на немецкий язык басни Эзопа, в которых видел доступное выражение простонародной жизненной мудрости. Лютер писал и стихи, особенно известен его хорал «Господь — наш истинный оплот», ставший своего рода гимном. Интерес представляют и «Застольные беседы» Лютера, записанные его друзьями.

Эразм Роттердамский

В конце XV — начале XVI в. происходит смещение центра гума­нистического движения на Север Европы во многом благодаря деятельности нидерландского мыслителя Эразма Роттердамско­го, или, как он себя называл, Дезидерия (1469—1536) — вождя европейского гуманизма. Осуществив новый латинский перевод Библии, он заложил основы научной критики Библии, нанес чувствительный удар по авторитету католической церкви, пользо­вавшейся переводом св. Иеронима (Вульгатой). Эразм подорвал представление о его непогрешимости, указав на ряд противоре­чий и ошибок, призвал переводить Библию на народные языки, тем самым подготовив идеологическую почву для движения Ре­формации. Его дружба и обширная переписка с европейскими гуманистами (на латинском языке, 12 томов в издании 1906 — 1958 гг.) сделала его центральной фигурой в гуманистическом движении рубежа XV—XVI вв. В споре между католиками и лютера­нами он занял нейтральную позицию, за что подвергся нападкам с той и с другой стороны, омрачившим конец его деятельной жиз­ни. Среди его произведений (10 томов в издании 1703—1706 гг.) — сборник античных афоризмов с обширными комментариями «По­словицы» (1-е изд. 1500, пополнялся в течение всей жизни писа­теля), социально-политический трактат «Христианский государь» (1516), диалоги «Разговоры запросто» (1519—1535), богослов­ский трактат «Метод истинного богословия» (1519), педагогиче­ский трактат (в жанре декламации) «О достойном воспитании детей с первых лет жизни» (1529) и др. Эразм заложил основы «христиан­ского гуманизма», поставив в центр богословской проблематики человека в его отношениях с Богом, выдвигая на первый план нравственную проблематику, образец должной жизни, явленный через Христа и апостолов. Эразм был сторонником гуманистичес­кого образования — широкого, светского, не только для мужчин, но и для женщин. В основе его концепции мира и человека — так называемый всеобщий парадокс бытия («крайности сходятся»), разрешаемый в мудрости, открытой еще древними греками: «Все в меру!».

«Похвала Глупости». Если Эразм из своих трудов более всего ценил исправленное издание греческого текста Нового Завета (1517) и его новый латинский перевод, то потомки безусловное предпочтение отдали небольшому произведению «Похвала Глу­пости», с которым сегодня прежде всего связана слава Эразма. Оно было написано за несколько дней в 1509 г., когда Эразм находился в Англии по приглашению крупнейшего представите­ля раннего английского Возрождения гуманиста Томаса Мора. Эта книга, написанная по-латыни, выдержала два издания в 1511 г., три издания в 1512 г. (Париж, Страсбург, Антверпен), за несколь­ко последующих лет было продано 200 тысяч экземпляров (бес­прецедентный случай!). Ее, как ни странно, одобрил папа Лев X («Я рад, что наш Эразм тоже иногда умеет дурачиться»), но зато осудил более зоркий Лютер, назвавший Эразма «королем дву­смысленности» .

В предисловии автора сообщается, что книга посвящена Тома­су Мору. Ироничный Эразм выводит в качестве главной героини Глупость, которую он лукаво называет Мория (по-гречески — глу­пость). В издании 1765 г. редактор разделил текст книги на 68 глав (такое разделение отсутствовало у автора, но сохраняется в по­следующих изданиях). Композицию «Похвалы Глупости» можно действительно представить состоящей из 68 законченных фраг­ментов, каждый из которых развивает доказательства какого-либо тезиса — положения в защиту глупости. Но эти фрагменты можно сгруппировать в три больших раздела, объединенных не только сходным материалом, но и характером смеха: в первой части это юмор, во второй — сатира, в третьей — ирония, т. е. скрытая на­смешка.

«Похвала Глупости» и другие произведения Эразма Роттердам­ского породили такое заметное явление в истории гуманистиче­ской мысли, как эразмизм. В трудах по культуре Европы он при­знается писателем, сыгравшим выдающуюся роль в интеллектуа­лизации литературы, ренессансном преобразовании народной сме-ховой традиции Средневековья, достигшим наивысшего совер­шенства в овладении выразительными средствами латинского язы­ка, непревзойденным мастером эпистолярного жанра1.

ВОЗРОЖДЕНИЕ ВО ФРАНЦИИ

Генезис французского Возрождения. Веяния Ренессанса обнару­живаются во Франции достаточно поздно, во второй половине XV в. (например, в анонимном сборнике «Сто новых новелл»), и первоначально носят отчетливый отпечаток итальянской культуры. При короле Франциске I, правившем Францией в 1515—1547 гг., в страну из Италии переезжают Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини, итальянские архитекторы строят королевские замки в Блуа, Шамборе, Шенонсо, Фонтенбло, на французский язык пе­реводятся произведения Данте, Петрарки, Боккаччо и др., итальян­ское влияние сказывается на развитии французского языка. Опре­деленное воздействие на французскую культуру имело и Северное Возрождение. Однако довольно скоро Ренессанс во Франции обре­тает свои собственные национальные черты, базирующиеся на

' Эпистолярный жанр — переписка, задуманная или позже воспринятая как художественное произведение, предполагающее широкий круг читателей.

французской культурной традиции позднего Средневековья и Пред возрождения. Это заметно, например, в произведениях пред­ставителей «Беззаботных ребят» — парижского самодеятельного кружка, игравшего сотй — придуманный ими жанр драматургии, близкий к фарсу, отличавшийся от него аллегоричностью. Самым знаменитым произведением такого рода стала поставленная в 1512 г. «Игра о Принце дураков и Дурацкой матери» Пьера Гренгора (ок. 1475 — ок. 1539), которого Виктор Гюго изобразил под именем Гренгуар в своем романе «Собор Парижской Богоматери» (1831).

Раннее Возрождение. Раннее Возрождение, охватывающее пер­вую половину XVI в., связано с формированием гуманистическо­го движения. Появляются выдающиеся гуманисты-ученые: Белон — предшественник Кювье, впервые сопоставивший скелеты чело­века и птицы; Амбруаз Паре — один из создателей научной хи­рургии, основанной на опыте; Анри Этьен — филолог, знавший не только все европейские, но и ряд восточных языков. В возник­новении новой литературы особую роль сыграл кружок сестры Франциска I Маргариты Наваррской (1492—1549), которая сама выступила как писательница — автор книги новелл «Гептамерон» (1542—1549) в духе «Декамерона» Боккаччо, поэтического сбор­ника «Перлы жемчужины принцесс» (1547) и других произведе­ний. Ее другом был крупнейший поэт этого периода Клеман Маро (1496—1544), соединивший традиции средневековых жанров рон­до, баллады, кансоны и античных жанров идиллии, эклоги, эпиг­раммы, переведший на французский язык стихи Катулла, Верги­лия, Овидия. Личным секретарем Маргариты Наваррской был Бо-навентюр Деперье (ок. 1500—1544) — вьщающийся гуманист, ав­тор прославленных сатирических диалогов «Кимвал мира» (1537) в духе античного сатирика Лукиана, а также новелл в духе «Дека­мерона» Боккаччо и «Фацеций» Поджо. Новеллы Деперье вышли посмертно (в 1558 г.) под названием «Новые забавы и веселые разговоры». Ранний период отмечен появлением такой грандиоз­ной фигуры, как Франсуа Рабле.

Высокое Возрождение. В середине века французский Ренессанс входит в стадию Высокого Возрождения, которая длится очень недолго. Из заметных явлений, свидетельствовавших о начале но­вого периода, можно назвать Лионскую школу поэтов (Морис Сэв, Луиза Лабе и др.).

«Плеяда». Высшее достижение Высокого Возрождения — твор­чество семи поэтов, вошедших в поэтическую школу «Плеяда» (т. е. «Семизвездие», по образцу кружка александрийских поэтов Ш в. во главе с Феокритом). Ее теоретик Жоашен дю Белле (1522—1560) сформулировал основы поэтики школы в трактате «Защита и восхваление французского языка» (1549).

Ронсар. Вождем «Плеяды» стал Пьер де Ронсар (1524—1585). Он внес вьщающийся вклад в разработку жанров оды (опублико­вав в 1550 г. первые 4 книги од), гимна (например, «Гимн Фран­ции»), французского сонета, ввел новую поэтическую строфу — «ронсарову строфу» с рифмовкой aabccb, выступил с защитой александрийского стиха. В трактовке любви (циклы сонетов «Лю­бовь к Кассандре», «Любовь к Марии», «Любовь к Елене») Рон-сар отходит от поэтов «нового сладостного стиля» и Петрарки, превозносивших Даму и уподоблявших ее Богородице. Поэта охва­тывает земное чувство огромной интенсивности, он пленен жен­щиной — ее глазами, роскошными волосами, но может быть иро­ничным, неучтивым (один из сонетов цикла «Любовь к Марии» начинается так: «Мари! Вставайте же! Сегодня вы ленивы!»).

Жодель. В «Плеяду» входил и Этьен Жодель (1532—1573), автор первой французской ренессансной трагедии «Пленная Клеопат­ра» (1552), за которой последовала первая французская комедия — «Евгений» (1552), а затем и вторая трагедия — «Дидона, при­носящая себя в жертву» (ок. 1558). Предвосхищая классицистов XVII в., Жодель берет для своих трагедий сюжеты из античных источников, подражает Сенеке в форме произведения, впервые во Франции применяет правило «трех единств» (времени, места и действия), использует александрийский стих.

Позднее Возрождение. Во второй половине XVI в., ближе к его концу, французский Ренессанс вступает в свою позднюю пору. На его характер огромное влияние оказывают религиозные войны между католиками и гугенотами (приверженцами протестантиз­ма) после избиения гугенотов в Варфоломеевскую ночь (с 23 на 24 августа 1572 г.). Представители Ренессанса должны были в этот период преодолеть кризис гуманизма, найти для него новую опо­ру. Религиозный пафос пронизывает поэму поэта-гугенота Гильо-ма Дю Батраса (1552—1630) «Неделя, или Сотворение мира» (1579), в которой ощутимы уроки «Плеяды», античных поэтов. Поэма в течение 6 лет выдержала свыше 30 изданий, оказала вли­яние на Торкватто Тассо, Мильтона, Гёте, Байрона.

Одно из выдающихся произведений, в которых отразилось ре­лигиозное противостояние католиков и гугенотов, — «Мениппо-ва сатира» (1594), сатира на радикальных католиков в жанре пам­флета. Авторы (из круга умеренных католиков и обращенных про­тестантов — священников, юристов, поэтов, ученых, куда входи­ли Пьер Леруа, Жак Жилло, Никола Рапен, Жан Пассера, Флор Кретьен, Пьер Питу) заимствовали название и жанровые черты «мениппеи» из «Менипповой сатиры» римского писателя Варро-на (I в. до н. э.). Бахтина о традиции меннипеи как жанра привлекли к этому произведению обостренное внимание современных теоретиков литературы.

Драматизм эпохи религиозных войн отразился в «Трагической поэме» (начата в 1575 г., опубл. в 1616 г.) Агриппы д'Обинье ().

Вершиной литературы Позднего Возрождения во Франции спра­ведливо считаются «Опыты» (1580—1588, опубл. 1595) Мишеля Монтеня (1533—1592), создателя жанра эссе.

Рабле

Жизнь и творчество. Франсуа Рабле (ок. 1494—1553) — круп­нейший французский писатель эпохи Возрождения. Он родился в г. Шинон в провинции Турень, рано остался сиротой. С 10 лет Рабле скитался по монастырям и в 25 лет постригся в монахи. В 1527 г. он бежал из монастыря, учился в различных университетах, пока в 1530 г. не получил в университете Монпелье звание бакалавра. В Ли­оне Рабле работал врачом в госпитале. Он осуществляет смелый научный шаг: впервые публично анатомирует труп (труп пове­шенного, что в какой-то мере ограждало от церковных преследо­ваний). Рабле занимается медицинской наукой, в 1532 г. публику­ет выверенный текст «Афоризмов» «отца медицины» Гиппократа (параллельно греческий подлинник и латинский перевод). Позже он издает труды по юриспруденции, археологии и другим дис­циплинам, пишет роман «Гаргантюа и Пантагрюэль», в 1537 г. в Монпелье получает ученую степень доктора медицины, наконец, становится священником в Медоне (Турень), но перед смертью отказывается от этого поста. Рабле, подобно Леонардо да Винчи и другим деятелям эпохи Возрождения, воплотил в жизнь идеальное представление гуманистов об «универсальном человеке».

Роман «Гаргантюа и Пантагрюэль». В 1532 г. Рабле прочел вы­шедшую в Лионе народную книгу «Великие и неоценимые хро­ники о великом и огромном великане Гаргантюа» — анонимную пародию на рыцарские романы. Рабле нашел в народной смехо-вой культуре ту занимательную форму, которая позволяла ему сделать гуманистические идеи доступными широкому кругу чита­телей. В следующем году он опубликовал свое продолжение на­родной книги — «Страшные и ужасающие деяния и подвиги пре-славного Пантагрюэля, короля дипсодов, сына великого велика­на Гаргантюа», а в 1534 г. взамен народной книги — «Бесценную жизнь великого Гаргантюа, отца Пантагрюэля» (ставшую первой книгой романа, в то время как ее предшественница заняла в нем второе место), обе — под псевдонимом Алькофрибас Назье (ана­грамма имени и фамилии автора). После 12-летнего перерыва, свя­занного с усилением гонений на гуманистов, вышли уже под­писанные подлинным именем автора третья, четвертая и — посмертно — пятая книги романа «Гаргантюа и Пантагрюэль», величайшего памятника французского Ренессанса.

Система образов. В романе из многочисленных образов-персонажей выделяются три. Образ короля-гуманиста представ­лен сразу тремя персонажами: король Грангузье, его сын Гарган тюа и сын Гаргантюа Пантагрюэль, все они изображаются вели­канами, любящими жизнь с ее радостями, но в 3 — 5 книгах рома­на Пантагрюэль становится вполне соразмерным обычному чело­веку, утрачивает непобедимость и подчас оптимизм. Образ выход­ца из народа, физически мощного, несколько неотесанного, но смекалистого и честного монаха — брата Жана Зубодробителя под­черкивает идею деятельного добра. Третий центральный образ — умного, но бесчестного плута Панурга — так описывается в рома­не: «Панург был мужчина лет тридцати пяти, среднего роста, не высокий, не низенький, с крючковатым, напоминавшим ручку от бритвы, носом, любивший оставлять с носом других, в выс­шей степени обходительный, впрочем слегка распутный и от рож­дения подверженный особой болезни, о которой в те времена говорили так: «Безденежье — недуг невыносимый». Со всем тем он знал шестьдесят три способа добывания денег, из которых са­мым честным и самым обычным являлась незаметная кража, и был он озорник, шулер, кутила, гуляка и жулик, каких и в Пари­же немного. А в сущности, чудеснейший из смертных».

Композиция. Роман состоит из пяти книг, писавшихся в течение 20 лет и опубликованных в разное время и поэтому доста­точно самостоятельных. Различны даже композиционные модели. В кн. 1 модель романа воспитания (до гл. 24), сюжетно представ­ленная через описание этапов взросления, воспитания и обуче­ния Гаргантюа, соединяется с героико-комическим описанием войны с Пикрохолом в духе «Батрахомиомахии» (с гл. 25 до гл. 51), когда сюжет движется за счет перехода от одного эпизода битвы к другому. В последних главах кн. 1 (гл. 52 — 58), где описыва­ется Телемская обитель, построенная по указанию Гаргантюа для брата Жана Зубодробителя, действует третья композиционная схе­ма — романа-утопии, где основным становится описание различ­ных нововведений (устройство идеальной обители, одежда ее оби­тателей, уклад их жизни в соответствии с правилом «Делай, что хочешь»). В кн. 2, написанной раньше других и сохраняющей еще связь с народной книгой о Гаргантюа, композиция достаточно рыхла, распадается на ряд эпизодов, как бы демонстрируя, что в основе романа ренессансного типа лежит схема цикла новелл, подобного «Декамерону» Боккаччо. Вместе с тем пародийно вос­производится композиционная схема жития — жанра, в котором описываются лишь отдельные эпизоды жизни святого: рождение, первая встреча с божественным, совершенные святым чудеса, об­стоятельства смерти и чудеса, творимые после смерти святого его мощами (последние два элемента, естественно, отсутствуют в кн. 2). Можно усмотреть в композиции кн. 2 и новое качество: рожде­ние схемы плутовского романа (злоключения героя). В кн. 3 начало примерно такое же, но с гл. 9 возникает сквозной романный сю­жет, развивающийся до конца кн. 5: чтобы ответить на вопрос

Панурга, нужно ли ему жениться, герои обращаются к различ­ным персонажам, а затем (в кн. 4) отправляются в далекое путе­шествие к оракулу Божественной Бутылки, отвечающему на за­данный вопрос загадочным «Тринк» («Пей», чтобы стать, как боги, т. е. пей из источника мудрости). Перед нами схемы «Одиссеи» (от­сюда посещение героями различных островов с фантастическими персонажами) и «романа дороги». Композиция, нестройная вна­чале, обретает определенную последовательность: от круговых передвижений великанов в ограниченном мирке в первых кни­гах — к линейному движению обычных людей в неограниченном, огромном пространстве Земли в последних книгах романа.

Гротеск в романе. Гротеск как особый литературный при­ем, основанный на соединении несоединимого в области зри­мых форм (в отличие от парадокса — соединения несоединимого в области мысли), был осмыслен только в XVIII — начале XIX в. В романе Рабле гротеск реализован на различных уровнях текста. Гротеск становится для писателя формой выражения важнейших гуманистических идей — реабилитации плоти и свободного отно­шения к святыням. Обе идеи раскрываются, в частности, в эпизо­де рождения Гаргантюа. Его мать, великанша Гаргамела, носила плод в чреве 11 месяцев и продолжала бы быть беременной и дальше, но однажды объелась, съев 16 бочек, 2 бочонка и 6 гор­шков требухи. Из-за этого Гаргамелу так раздуло, что ребенок родился через ухо. Автор при этом замечает: «Разве тут что-нибудь находится в противоречии с нашими законами, с нашей верой, со здравым смыслом, со Священным Писанием? Я, по крайней мере, держусь того мнения, что это ни в чем не противоречит Библии. <...> Ведь для Бога нет ничего невозможного, и если бы он только захотел, то все женщины производили бы на свет детей через уши». Важно отметить, что в гротескном увеличении плоти Рабле не придерживается никаких масштабов и пропорций.

Язык Рабле. Ренессанснаяжизнерадостность Рабле, хлещу­щая через край, находит выражение в потоках казалось бы беспо­лезных слов, в словесной эквилибристике, отражающей на самом деле освобождение речи от сковывающего ее контроля, раскован­ность языковой стихии. Как пример такой раскованности можно привести отрывок из предисловия к кн. 3, где упоминается фило­соф Диоген, живший в бочке: «...Уж он эту свою бочку повора­чивал, переворачивал, чинил, грязнил, наливал, выливал, заби­вал, скоблил, смолил, белил, катал, шатал, мотал, метал, латал, хомутал, толкал, затыкал, кувыркал, полоскал, конопатил, ко­лошматил, баламутил, пинал, приминал, уминал» — и далее еще 40 глаголов (цитировался перевод Н. Любимова).

Изложение теории гуманистического образо­вания и воспитания. В кн. 1 большой раздел романа (гл. 14— 24) посвящен изложению педагогических идей Рабле. Писатель

сопоставил два типа воспитания и образования — схоластичес­кий и гуманистический. При этом он использовал очень нагляд­ный прием: изобразил один день жизни Гаргантюа под руковод­ством учителей-схоластов из Сорбонны и один день его жизни под руководством мудрого гуманиста Понократа. Если первое опи­сание передает бесцельность схоластического образования, то вто­рое показывает разумность, гармоничность, полезность гуманис­тического образования и воспитания, для которого используется каждая минута бодрствования и любая жизненная ситуация и ко­торое построено на конкретности, доступности, наглядности, це­лесообразности, разнообразии приемов, развитии интересов, связи с жизнью.

о романе. Выдающийся русский мыслитель (1895—1972) в работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1940, 1-е изд. — 1965) отмечал: «Рабле — труднейший из всех классиков мировой литературы, т. к. он требует для своего понимания существенной перестройки всего художественно-идеологического восприятия, <...> требует глубокого проникновения в мало и поверхностно изученные области народного смехового творчества»[6]. Бахтин вы­делил три основных вида форм проявления и выражения народ­ной смеховой культуры: 1) обрядово-зрелищные формы (празд­нества карнавального типа, различные площадные смеховые дей­ства и пр.); 2) словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латыни и на народных языках; 3) различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва и др.) — все они отражают единый смеховой аспект мира и тесно взаимосвязаны[7]. Бахтин характеризует карнавальный смех как праздничный, все­народный, универсальный (направленный на все и на всех), ам­бивалентный (веселый, ликующий — и насмешливый, высмеива­ющий, и отрицает — и утверждает, и хоронит — и возрождает)[8]. Отсюда вытекает новое представление о характере смеха у Рабле: это и не сатирический, как считали многие исследователи, и не чисто развлекательный, бездумно веселый смех, а карнавальный, амбивалентный: «Величайшим носителем и завершителем этого народно-карнавального смеха в мировой литературе был Рабле. Его творчество позволит нам проникнуть в сложную и глубокую природу этого смеха»[9], — отмечал Бахтин, открывший в ходе при­стального изучения романа Рабле целую исчезнувшую, почти не оставившую письменных памятников культуру — народную сме-ховую культуру Средневековья и Ренессанса.

Персональная модель Рабле снова стала действенной в новей­шей литературе.

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИСПАНИИ

Исторические судьбы Испании в XV—XVI вв. В 1492 г. пал по­следний оплот мавров на территории Испании — Гранада, завер­шилась Реконкиста (исп. отвоевание) — борьба за свободу Пире­неев от арабского ига, начавшаяся в VIII в. Брак в 1469 г. Ферди­нанда II (короля Арагона с 1479 г.) и Исабеллы, ставшей в 1474 г. королевой Кастилии, обеспечил фактическое объединение Испа­нии в одно государство.

При Карле V Испания становится центром огромной империи Габсбургов. Наступает эра господства Испании и Португалии на море. Начинается эпопея открытия и завоевания Америки. Однако уже в конце XVI в. пиренейские государства вступают в полосу глубокого кризиса: борьба Испанских Нидерландов за независи­мость приводит к образованию семи независимых провинций во главе с Голландией; гибель «Непобедимой армады» у берегов Анг­лии — к утрате Испанией господства на море. Духовную жизнь все больше контролирует инквизиция. , ос­новывая орден иезуитов, выдвигает тезис: «Для достижения цели все средства хороши».

Культура Испании. В этот период формируется один из самых ярких памятников фольклора — народные испанские романсы и прежде всего цикл романсов об испанском национальном герое XI в. Руе (Родриго) Диасе по прозвищу Сид (араб. — господин). Этот цикл послужил материалом для драмы Гильена де Кастро «Юность Сида», а затем для одной из величайших трагедий фран­цузского классицизма — «Сида» Пьера Корнеля. Появляются пер­вые гуманисты. Крупнейшее достижение художественной культу­ры Испании — живопись, представленная именами Диего Рибе-ры, Сурбарана, Веласкеса, Мурильо, Эль Греко.

Литература XV в. Основателем «итальянской школы» в испан­ской поэзии был маркиз де Сантильяна. Он ввел в испанскую литературу жанр сонета. Еще более значителен вклад Хорхе Ман-рике — крупнейшего испанского поэта XV в., автора всемирно известной поэмы «Стансы на смерть отца, капитана Дон Родри­го», утвердившей в литературе поэтическую форму стансов[10].

Первым выдающимся памятником испанского Возрождения принято считать «Трагикомедию о Калисто и Мелибее», более известную под названием «Селестина» (вероятный автор — Фер­нандо де Рохас). Это большое и сложное произведение имеет дра­матическую форму, делится на акты, но не предназначено для сцены, являя образец жанра драмы для чтения или драматиче­ской повести (романа). Наиболее интересны в нем образ сводни Селестины и изображение общественных низов, свидетельству­ющее о начале формирования плутовской традиции в испанской литературе. Контраст с линией Селестины составляет история тра­гической любви рыцаря Калисто и знатной девушки Мелибеи.

Литература XVI в. В этот период возникает испанский професси­ональный театр, основоположником которого был Лопе де Руэда, заложивший своей интермедией «Оливы» основы жанра пасос — интермедий в прозе. Поэты XVI в., представители «старокастиль­ской школы» (Кастильехо и др.), разрабатывали жанры старой ис­панской поэзии. На противоположных, новаторских позициях сто­ял Гарсиласо де ла Вега — выдающийся поэт, утвердивший победу петраркизма в испанской поэзии своими эклогами и сонетами.

Проза этого века отмечена таким ярким событием, как рожде­ние плутовского романа (пикарескного жанра, пикарески), пер­вый образец которого представлен в анонимном произведении «Жизнь Ласарильо с Тормеса» (1554). Образ Ласаро (Ласарильо — уменьшительное от Ласаро), простого парня, попадающего из од­ной переделки в другую и привыкающего выкручиваться из самых сложных жизненных ситуаций, находится у истоков популярного литературного типа — «пикаро» (исп. — плут). Плутовской роман быстро развивается на рубеже XVI—XVII вв. Лучший образец жан­ра — роман Матео Алемана «Гусман де Альфараче» (1599— 1604). Другую линию в развитии романа представляет жанр пасторально­го романа, образцом которого стала «Диана» (1558—1559) Хорхе де Монтемайора. Но, пожалуй, наиболее знаменательное явление эпохи — расцвет испанского рыцарского романа. «Амадис Галль­ский» — источник бесчисленных рыцарских романов XVI в. Он, как считают, написан португальским писателем начала XIV в. Вас­ку де Лобейра, но стал известен в испанском переводе и с допол­нениями испанца Гарсии Родригеса де Монтальво (1508).

Возрождение в испанской литературе достигает своей верши­ны и одновременно завершается в творчестве Сервантеса.

ВОЗРОЖДЕНИЕ В АНГЛИИ

Ранний этап английского Возрождения

Наиболее заметные события и исторические процессы в Анг­лии XV—XVI вв. — война Алой и Белой розы за корону между сторонниками Ланкастеров и Йорков, которая закончилась в 1485 г.

гибелью в битве при Босворте короля Ричарда III из династии Йорков и приходом к власти Генриха VII Тюдора, женившегося на представительнице династии Ланкастеров; усиление королев­ской власти при Тюдорах; церковная реформа Генриха VIII и воз­никновение англиканской церкви; правление Елизаветы Тюдор (1558—1603, «елизаветинская эпоха»); казнь Марии Стюарт (1587); разгром испанской флотилии «Непобедимая Армада» (1588) и свя­занный с этим событием рост национального самосознания анг­личан; завоевание господства на море, экономические успехи Англии; «огораживание» (захват помещиками общинных кресть­янских земель) и крестьянские бунты; становление буржуазии как реальной общественной силы; расцвет культуры, одно из явле­ний которой — формирование новой европейской философии, опирающейся на опыт, в трудах Фрэнсиса Бэкона (1561 — 1626).

Новая эпоха отразилась в такой традиционной сфере культу­ры, как фольклор. Именно в это время возникают англо-шотланд­ские народные баллады, составить представление о которых можно по балладе «Два ворона» в переложении («Ворон к ворону летит»). Особо знамениты баллады о народном защитнике Робин Гуде (баллада «Робин Гуд и Гай Гисборн», перевод кото­рой осуществил , и др.). Балладный персонаж Робин Гуд войдет и в литературу Ренессанса. Он появится среди героев «Приятной комедии о Джордже Грине, векфильдском полевом стороже» Р. Грина (опубл. 1599).

«Университетские умы». Первые английские гуманисты в своем большинстве получили образование в старейших университетах Европы — Оксфорде и Кембридже, поэтому их называли «уни­верситетские умы». Большое влияние на них оказал итальянский гуманизм, а также их связи с Эразмом Роттердамским.

Мор. Томас Мор (1478— 1535) — самый видный из «универси­тетских умов», крупнейший представитель раннего Возрождения в Англии. Он получил блестящее образование в Оксфорде, где прим­кнул к кружку т. н. оксфордских реформаторов (Дж. Колет, Т. Ли-нэкр и др.). Мор был другом Эразма Роттердамского, который, гостя в его доме в 1509 г., написал «Похвалу Глупости». В 1529— 1532 гг. Мор занимал высшую государственную должность — канц­лер Англии. Будучи католиком, он отказался дать присягу Генриху VIII как «верховному главе» английской церкви, за что был бро­шен в Тауэр (1534) и затем казнен. В 1935 г. спустя четыре века после его гибели католическая церковь признала его святым. Среди трудов Мора выделяется «История Ричарда III» (ок. 1513), в самых черных красках рисующая короля — узурпатора и тирана (это один из источников исторической хроники Шекспира «Ричард III»).

Мировую известность принесла Мору его «Утопия» (1515 — 1516) — трактат на латинском языке, в котором писатель-гума­нист выступил в защиту социальной справедливости, изобразил идеальное общественное устройство. В первой части, написанной в форме диалога, содержится сатирическое изображение Англии с ее несправедливым строем и жизненным укладом. Эта часть со­здана позже, чем вторая, в которой действие переносится на фан­тастический остров Утопия. Это слово, придуманное Мором и во­шедшее во многие языки, образовано от греческих морфем и оз­начает «несуществующее, небывалое место». В Утопии царит бла­годенствие, так как здесь нет частной (и даже личной) собствен­ности, все общее, труд — обязанность всех граждан, рабочий день составляет 6 часов, а наиболее тяжелую работу выполняют пре­ступники. В своей «Утопии» Мор развил традиции диалогов Пла­тона («Государство», «Тимей»). Книга Мора стала источником жанра утопии в новой европейской литературе.

Английская поэзия первой половины XVI в. Английская поэзия этого времени представлена такими крупными фигурами, как Томас Уайет (1503 — 1542), перенесший на английскую почву жанр сонета (перевел Петрарку, а затем написал и свои сонеты в духе петраркизма), и Генри Говард, граф Сарри (в русской литературе нередко Серрей, 1517—1547), также следовавший за Петраркой (не случайно героиня его сонетов Джералдина названа флорен-тийкой), но вошедший в историю как создатель формы англий­ского сонета (с рифмовкой abab cdcd efef gg). Именно эту форму использовал позже Шекспир в своих знаменитых сонетах. Шекс­пир (как до него Марло) воспользовался и другим нововведением Сарри — белым стихом (пятистопным ямбом без рифмы), кото­рым поэт перевел две песни из «Энеиды» Вергилия.

Высокое Возрождение в Англии

Во второй половине XVI в. английская литература вступает в фазу Высокого Возрождения.

Расцвет поэзии. По образцу французских поэтов «Плеяды» не­сколько английских поэтов создают кружок «Ареопаг». Среди его членов наиболее значительны Филип Сидни (1554—1586) и Эд­мунд Спенсер ().

Трактат Сидни «Защита поэзии» (1582—1583, опубл. 1595) стал подлинным манифестом поэтов-гуманистов. В нем содержится утверждение воспитательной роли поэзии, наполненной «музы­кой планет», излагается учение Аристотеля о мимесисе, обнару­живается перекличка с трактатом Дю Белле «Защита и прославле­ние французского языка». Сидни выступил не только как теоре­тик, но и как выдающийся поэт, создав сонетный цикл «Астро-фил и Стелла» (1583, опубл. 1591).

В отличие от Сидни, мастера малых поэтических форм, другой поэт, Спенсер, прославился не столько как автор изящного цик­л а сонетов «Аморетти», сколько как создатель масштабных произ­ведений: поэмы из 12 эклог (по числу месяцев года) «Пастуше­ский календарь» (1579) и ренессансной эпической поэмы «Коро­лева фей» (1590—1596). В «Королеве фей» обнаруживается сочета­ние античной (Гомер, Вергилий), итальянской (Ариосто, Тассо) и английской (Ленгленд, Мэлори) традиций. Основные образы в поэме — это аллегории. Так, поэтом подчеркнута аллегоричность образов короля Артура (величие), его возлюбленной «королевы фей» Глорианы (слава), 12 рыцарей короля Артура (12 добродете­лей, Спенсер успел описать только шесть из них — Благочестие, Умеренность, Целомудрие, Справедливость, Вежество, Дружбу). В поэме исчезает средневековая основа описания мира рыцарей, рыцари у Спенсера выступают как отдельные грани нравственной природы совершенного человека — идеала эпохи Возрождения. В «Королеве фей» использована «спенсерова строфа»: 8 строк — пятистопный ямб, 9-я строка — шестистопный ямб, рифмовка ababbcbcc. Этой строфой, изобретенной Спенсером, в XIX в. будут написаны «Паломничество Чайльд Гарольда» , «Вос­стание Ислама» .

Английский ренессансный роман. Ф. Сидни выступил и как про­заик, создав неоконченный пасторальный роман «Аркадия» (1581, опубл. 1590), который вызвал множество подражаний и утвердил этот жанр в английской литературе. В романе сочетаются проза и поэзия. Под влиянием поэзии и проза становится чересчур образ­ной, условной, слишком жеманной, что тем не менее очень нра­вилось современникам.

Не менее замечателен роман Джона Лили «Эвфуэс, или Ана­томия остроумия» (1578—1580). Стиль романа, сложный, изыс­канный, витиеватый, с развернутыми метафорами и сравнени­ями, цитатами из античных авторов и т. д., оказал такое влияние на литературу, что появилось особое понятие «эвфуизм» (правда, нередко с негативным значением: манерность стиля). Влияние эвфуистического стиля испытал Шекспир. Эвфуизм нашел про­должение в стиле европейского галантного (прециозного) рома­на XVII в. Как отмечали и , «эвфуи­стический стиль знаменует собой переход от языка поэзии к язы­ку драмы и художественной прозы»[11]. Среди произведений после­дователей Лили, оказавших влияние на Шекспира, следует упо­мянуть роман Томаса Лоджа «Розалинда, золотое наследие Эвфу-эса» (1590), основной источник сюжета шекспировской комедии «Как вам это понравится», а также повесть Роберта Грина «Пан-досто» (1588), одна из вставных новелл которой дала Шекспиру сюжет «Зимней сказки».

Английская ренессансная драматургия «университетских умов» — предшественников Шекспира. Многое из того, что связывается с именем Шекспира, было подготовлено его предшественника­ми — «университетскими умами». Роберт Грин немало сделал для формирования английской комедии («Комическая история об Аль­фонсе, Короле Арагонском», 1587; «Приятная комедия о Джорд­же Грине, векфильдском полевом стороже», опубл. 1599; и др.), продемонстрировав возможность сочетать счастливую развязку с драматическими эпизодами, близкими к трагедии. Томас Кид (1558—1594) разработал популярнейший жанр трагедии мести («Испанская трагедия», ок. 1587). Он опирался на традиции Сене­ки, пересмотревшего аристотелевское понимание катарсиса. Как уже говорилось, для Сенеки нет единого чувства страха и сострада­ния: страх связывается с персонажами-злодеями, сострадание — с персонажами-жертвами. У Кида трагическое совпадает с ужасным в жизни, он буквально усеивает сцену трупами. Как предполагают некоторые исследователи, Кид был автором несохранившейся трагедии о Гамлете, на которую опирался Шекспир при создании своего «Гамлета». В трагедии Кида развивалась тема мести, появ­лялась тень отца Гамлета, был использован прием «театра в теат­ре» — на сцене перед героями трагедии актеры разыгрывали спек­такль в духе шекспировской «мышеловки».

Марло. Подлинным создателем английской ренессансной тра­гедии можно считать величайшего предшественника Шекспира в области драматургии и его современника Кристофера Марло (1564—1592). Он, несмотря на неаристократическое происхожде­ние (из семьи мастера цеха сапожников и дубильщиков), полу­чил превосходное образование в Кембридже и был удостоен сте­пени магистра, но связал себя с театром и стал драматургом. В то же время Марло выполнял ряд секретных правительственных пору­чений, и, возможно, именно это стало причиной его гибели в пьяной драке. По крайней мере, его убийца не только не был казнен в соответствии с действовавшими законами, но вскоре и вовсе освобожден.

Уже в двухчастной трагедии «Тамерлан Великий» (1587— 1588) Марло вывел на первый план трагическую личность как титана воли и ума, который сам строит свою судьбу, сам ответствен за добро, возвышающее его морально, и за зло, неотвратимо веду­щее его к гибели. Еще более показательна в этом отношении «Тра­гическая история доктора Фауста» (1589) — первая в европей­ской литературе обработка легенды о Фаусте, изложенной в не­мецкой народной книге (вышедшей во Франкфурте в 1587 г.; Марло пользовался ее английским переводом). Образ Фауста демонстри­рует развитие категории трагического у Марло в сравнении с жан­ром «кровавой трагедии», как он представлен в «Испанской тра­гедии» Томаса Кида. Марло создает философско-психологическую трагедию, в которой представление о трагическом как физически ужасном уступает место анализу трагических противоречий в душе героя (что замечательно передано в русском переводе ­монта). Марло сыграл заметную роль в разработке белого стиха и ряда художественных приемов, которыми воспользовался в своих произведениях Шекспир. Сравнивая такие произведения, как «Мальтийский еврей» (1590) Марло и «Венецианский купец» Шекспира, «Эдуард II» (1592) Марло и исторические хроники Шекспира, можно с уверенностью констатировать преемствен­ность, связывающую этих великих драматургов.

Сервантес

Мигель де Сервантес Сааведра (1547—1616) — величайший испанский писатель. Персональная модель Сервантеса оказала ог­ромное влияние на мировой литературный процесс. Созданный им образ Дон Кихота вошел в число «вечных образов» всемирной литературы.

Жизнь и творчество. Сервантес родился в 1547 г. (крещен 9 ок­тября) в Алькала-де-Энарес, в семье хирурга, бедного идальго. Он прожил героическую, полную тягот и лишений жизнь. Он уча­ствовал в знаменитой морской битве при Лепанто, в которой был ранен, затем попал в плен к пиратам, которые продали его в рабство туркам, и несколько лет он провел в Алжире, каждый день ожидая смерти. Выкупленный на свободу, Сервантес возвра­щается в Испанию. Став писателем, он создает несколько драма­тических произведений, из которых выделяется трагедия «Нуман-сия» (после 1588?). Среди его произведений — пасторальный ро­ман «Галатея» (1585), роман «Странствия Персилеса и Сихизмун-ды» (закончен незадолго до смерти, опубл. 1617), сборник «Нази­дательные новеллы» (1613),сатирическая поэма «Путешествие на Парнас» (1614) и др. Но его мировая слава связана прежде всего с «Дон Кихотом» (1-й том опубл. 1605, 2-й том опубл. 1615).

Роман «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский». Нет окон­чательного ответа на вопрос о том, когда писатель начал работу над романом. Сам он упоминает в прологе, да и современники об этом были осведомлены, что роман писался в тюрьме, куда он попал по ложному обвинению. Предположительно, в севильской тюрьме около 1597 г. Сервантес приступил к созданию романа «Дон Кихот».

Ученые считают первый выезд героя «Протокихотом» (термин Г. Торренте Бальестера) — первоначальной небольшой повестью, из которой постепенно развился роман. Отмечено, что основное место здесь занимает насмешка над рыцарскими романами и Дон

Кихотом, утратившим рассудок из-за них, хотя отмечено и дру­гое: сам герой в первом своем путешествии ссылается не на рома­ны, а на романсы.

Образ Дон Кихота. Дон Кихоту в начале повествования около пятидесяти лет. Вьщающийся американский поэт Генри Лон­гфелло, внимательнейшим образом изучивший роман Серванте­са, подсчитал, что первый выезд Дон Кихота начался 28 июля, а закончился 29 июля 1604 г. В том же году состоялись его второй и третий выезды: второй (с Санчо Пансой) начался 17 августа и закончился 2 сентября, третий длился с 3 октября по 29 декабря. Если это так, мы можем определить годы жизни героя Серванте­са: родился около 1554—1556 гг. (в эти годы Карл V передал ис­панскую корону своему сыну Филиппу II), умер в конце 1604 или в начале 1605 г.

Но на самом деле на первых страницах романа Дон Кихот только рождается, ему всего лишь один день, а пятьдесят лет — совсем другому человеку. Его звали Кихада (исп. — челюсть), или Кесада (исп. — пирог с сыром), или Кехана. Повествователь уверяет, что последняя фамилия — правильная. Но в конце второго тома назы­вается, причем устами Дон Кихота, произносящего свое завеща­ние, совсем иное имя — Алонсо Кихано. Такой человек, Алонсо Кихада, действительно жил в начале XVI в. в ламанчском селении Эскивиас и был дальним родственником жены Сервантеса, про­исходившей из этих же мест. Он, подобно Дон Кихоту, начитался рыцарских романов, в правдивость которых свято верил.

Сервантесовский Алонсо Кихано — идальго, «чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке». В свое время он был влюблен в деревенскую де­вушку из соседнего селения , но скры­вал свое чувство. Из его качеств отмечено, что он «любитель вста­вать спозаранку и заядлый охотник», да еще поклонник рыцар­ских романов, из-за которых «почти совсем забросил не только охоту, но и хозяйство» и для приобретения которых продал не­сколько десятин пахотной земли. Вот, собственно, и все, что о нем известно.

Перед нами зауряднейший человек, «человек без свойств», что подчеркнуто неясностью фамилии: никто точно не запомнил. Зато имя Дон Кихота человечество помнит уже несколько веков. Давно уже внимательные читатели попытались восстановить прошлое Дон Кихота по его речам. Он разбирается в лекарственных травах, в военном деле, в сложных филологических вопросах (например, может выказать глубокие познания в вопросе о влиянии арабско­го языка на испанский) — в общем, это прошлое не Алонсо Ки­хано, а именно Дон Кихота. С другой стороны, Дон Кихот как бы намеренно отрывается от Алонсо. Большое место в начале романа занимает эпизод посвящения героя в рыцари: хозяин постоялого двора на шутовской манер проводит обряд посвящения, после которого Дон Кихот считает себя настоящим рыцарем. Но следует заметить, что Алонсо Кихано и так им был: ведь идальго (hidalgo) — это испанское название мелкопоместного рыцаря (правда, hidalgo — это все же не caballero, знатный рыцарь, которого следовало име­новать доном). Алонсо принадлежал к древнему роду и хранил родовое рыцарское вооружение. Но это в обыденной жизни, а Дон Кихот рождается в иной (теперь бы сказали «виртуальной») ре­альности, и ему нужно такое посвящение, при котором бритвен­ный тазик оказывается лучше старинного шишака (шлема без за­брала), доставшегося ему от предков.

Сервантес показывает нам, как рождается литературный герой. Его три выезда, разделенные небольшими промежутками време­ни, соответствуют трем эпохам жизни человека — детству, зрело­сти, умудренной старости. Детство вызывает смех наивностью, ошибками. Первая же ошибка — в эпизоде спасения мальчика от наказывавшего его хозяина, когда безоглядная вера Дон Кихота слову любого человека приводит только к увеличению зла. И воз­никает стойкое убеждение, что «Дон Кихот» как бы саморазвива­ется, становясь все глубже по замыслу и сложнее по форме.

Однако это убеждение складывается у людей, воспитанных на реалистических романах XIX в., которые писались как бы от на­чала к концу, от причины к следствию. Так писал романы, на­пример, Лев Толстой. Но, если его замысел развивался, он пере­писывал романы, иногда с самого начала, и делал это много раз. А Сервантес оставил на своих местах романсы, хотя мог заменить их романами. Он ввел образ Санчо Пансы только во второй выезд Дон Кихота, а мог бы переписать начало и сразу поместить его рядом с героем во время его первого выезда.

Даже такая деталь: пословицами Санчо начинает говорить не сразу, а через двенад­цать глав после того, как появляется в романе, в то время как нетрудно было бы ввести пословицы в речь Санчо прямо с седь­мой главы. Не сразу упоминает писатель о Сиде Ахмете бен-Инха-ли как рассказчике истории, а тем более о толедском мориске — ее переводчике на испанский с арабского, в то время как на ти­тульном листе всех изданий начиная с первого стоит подлинное имя автора: Мигель де Сервантес Сааведра. Следовательно, все так и задумано с самого начала, и только кажется, что автор не знает, как разовьется его повествование.

Второй выезд показывает Дон Кихота в расцвете его рыцарства. Он полностью достроил свой воображаемый мир, о чем свиде­тельствует знаменитый эпизод сражения с ветряными мельница­ми, которые герой принимает за злобных великанов. Конечно, здесь Дон Кихот вызывает улыбку. Но, как писал французский философ Анри Бергсон, одно дело упасть в колодец, потому что смотришь куда-нибудь в сторону, другое — свалиться туда, пото­му что загляделся на звезды — «ведь именно звезду созерцал Дон Кихот»[12].

Перед нами не наивный ребенок начала романа, над которым можно только посмеиваться. Его помыслы благородны, он наде­лен достоинством. В сущности, Дон Кихот воплощает рыцарский идеал, сложившийся за много столетий до него. Куртуазная куль­тура требовала от рыцаря не только быть смелым, сильным, уме­лым воином, но и устанавливала другие правила его поведения. Во-первых, рыцарь должен быть вежливым, т. е. соблюдать все многочисленные правила этикета. Дон Кихот хорошо знает эти правила и неукоснительно их соблюдает, что выглядит комично на постоялом дворе, но является уместным в залах герцога. Во-вторых, рыцарь должен быть образованным. Здесь Дон Кихот аб­солютно безупречен, он знает не только рыцарские романы, но и античные источники, и средневековые хроники, и многое другое. Он, наверное, самый большой книжник из всех мировых литера­турных героев. В-третьих, рыцарь должен быть влюбленным. Дон Кихот любит Дульсинею Тобосскую по куртуазным правилам, согласно которым любовь должна быть верной, скромной, тай­ной, ради любви рыцарь должен совершать подвиги, но не требо­вать от дамы сердца каких-либо знаков внимания. Это идеальная («платоническая») любовь, возвышающая человека. И не случай­но именно такую высокую любовь называют рыцарской. В-четвер­тых, рыцарь должен быть поэтом и воспевать даму своего сердца в стихах. Дон Кихот научился и этому. В замке герцога он поет «сип­ловатым, но отнюдь не фальшивым голосом» (да еще и играя на виоле) романс, в котором воспевает Дульсинею и прославляет постоянство в любви.

Но дело не в том, что Дон Кихот может сочинять стихи, а в том, что он по самому своему существу — поэт. Его взгляд на мир поэтичен. Дон Кихот все воспринимает сквозь призму художествен­ных образов, взятых из романов. Он живет не столько в мире бла­городных идей, сколько в мире романных образов. Он выстраива­ет свою жизнь по образцам, которые воплощены в его любимых героях.

И на первое место в его подражании литературным персона­жам выдвигается не внешность, не их отдельные поступки и даже не идеальная любовь, а глубоко усвоенная Дон Кихотом цель — «искоренять всякого рода неправду и в борении со всевозможны­ми случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет».

Персонажи и художественный мир романа. В«Дон Кихоте», как подсчитали исследователи, действуют 250 мужских и 50 женских персонажей. Но, думается, их еще больше. Ведь в романе не один, а два мира: первый — реальный, второй — тот, который существует лишь в сознании Дон Кихота и при этом на­столько отличается от первого, что люди признают Дон Кихота сумасшедшим.

Многое как бы удваивается в романе Сервантеса. . И есть Дульсинея Тобосская. Об Альдонсе мы почти ниче­го сказать не сможем. А о Дульсинее — сможем. Это воплощение идеала женщины, как его понимает Дон Кихот. Происходит та­кое же раздвоение, как с Алонсо Кихано и Дон Кихотом. Еще до своего переименования («кихоте» — исп. набедренник, нечто, при всей своей комичности, более рыцарственное, чем челюсть или пирог с сыром) Дон Кихот меняет имя своего коня. Роси­нант (от «росин» — кляча и «анте» — впереди, т. е. «кляча, иду­щая впереди всех») — имя, почти столь же знаменитое, как и имя хозяина этого убогого коня. Заметим, что кляча, которая хромала на все четыре ноги, став Росинантом, верно служила и оказалась необыкновенно выносливой при всей своей незадач­ливости.

Возникает представление, что мир двоится, и достаточно пе­реименовать кого-то и при этом посмотреть на него по-иному, как возникает новое существо. Не случайно Сервантес называет Дон Кихота ingenioso, что неточно переведено как «хитроумный». Слово это пришло из латыни, где еще во времена Цицерона упот­реблялось в значении «щедро одаренный от природы», «талант­ливый», «остроумный», «изобретательный». Дон Кихот действи­тельно изобретает особый мир и новых существ, которые в рома­не оказываются более живыми и индивидуальными, чем реаль­ные. К реальному миру, как правило, относятся люди, имена ко­торых почти не упоминаются, а просто говорится: священник, цирюльник, ключница, племянница, хозяин постоялого двора, герцог, герцогиня. И почти все они — люди «без свойств», как Алонсо Кихано и Альдонса. Зато имена существ, населяющих вто­рой, воображаемый мир, стали известны всем — они стали обо­значать мировые литературные типы (Дон Кихот, Дульсинея То­босская и даже Росинант).

Санчо Пане а. В этом перечне должно быть упомянуто еще одно знаменитое имя — Санчо Панса. Вот герой, которого не при­думывал Дон Кихот, которого он не переименовывал, который во всем выглядит как противоположность Дон Кихота до такой степени, что еще романтики увидели в рыцаре и его оруженосце антиподов, воплощающих антитезу идеального и материального. Но на самом деле место Санчо Пансы в романе другое: антипо­дом Дон Кихота выступает Алонсо Кихано, а Санчо, столь зем­ной и практичный и в то же время мечтающий о губернаторстве на острове, становится связующим звеном между реальностью и фантастическим романным миром Дон Кихота.

Пребывание Дон Кихота в герцогском дворце и губернатор­ство Санчо Пансы — это уже период мудрой старости Дон Кихота,/ Литературная полемика с рыцарскими романами теперь не так важна. И Дон Кихот, и Санчо Панса демонстрируют глубокое понимание жизни. Насмешки над ними выглядят жестокими, и в смехе Сервантеса, трагикомическом по природе, все более слыш­ны трагические ноты.

Второй том романа. После периодов рождения, детства, зрелости, старости следует смерть Дон Кихота. Интересно, что герой умирает дважды. Ведь в конце первого тома, законченного в 1604 г., упоминается о смерти Дон Кихота, а также Санчо Пансы и Дульсинеи Тобосской.

Здесь же упоминается о третьем выезде Дон Кихота и высказы­вается надежда на опубликование его описания. Значит, Серван­тес заранее планировал второй том романа, смертью героев за­крывая возможность для других воспользоваться его героями для продолжения рассказа. Писал он второй том долго, отвлекаясь на другие замыслы. В 1613 г. вышли «Назидательные новеллы» Сер­вантеса, составившие важную страницу в истории европейской новеллы. Через два года появился сборник пьес «Восемь комедий и восемь интермедий», в котором Сервантес раскрывается как интересный драматург. Он начинает работу над своим последним романом «Странствования Персилеса и Сехисмунды». И в тот мо­мент, когда писатель был близок к завершению второго тома «Дон Кихота», в 1614 г. некий Алонсо Фернандес де Авельянеда выпу­стил в Таррагоне книгу под названием «Второй том хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского». Несмотря на усилия ученых, до сих пор неизвестно, кто же был автором этого произведения. Сложные, многозначные и загадочные образы Сервантеса поте­ряли там всякую загадочность, Дон Кихот оказался окончательно сумасшедшим, а Санчо Панса — примитивным донельзя.

Сервантес вынужден был вести спор с этим романом. Он по всему тексту, начиная с посвящения и пролога ко второму тому и кончая эпизодом смерти Дон Кихота, расставил выпады против Авельянеды, следовательно, когда надо, мог вмешиваться в по­чти готовое произведение (хотя как умирающий Дон Кихот мог осуждать произведение, появившееся через десять лет после его смерти!).

Сердобольные друзья нашли способ освободить Дон Кихота от его безумства. С этого момента он погиб, а остался его реальный двойник. Тот ли это человек, который появился в начале романа? Нет, в нем что-то изменилось. Прежде всего, появилось точное имя — Алонсо Кихано. Появилась мудрость. Но сохранилось жела­ние жить по литературным образцам: если не в соответствии с рыцарскими романами, то по канонам пасторальных романов (за­мечательно, что к этому же его призывает и Санчо Панса: «Пол­но вам в постели валяться, вставайте-ка, одевайтесь пастухом — и пошли в поле, как у нас было решено: глядишь, где-нибудь за кустом отыщем расколдованную сеньору донью Дульсинею, а уж это на что бы лучше!»). Наконец, у этого «человека без свойств» появилось свойство, отразившееся в его прозвище: Алонсо Киха­но Добрый.

Собственно, доброта и есть главное, что из рыцарско­го идеала должно быть перенесено в реальную жизнь.

Сервантес похож на своего героя в его лучших чертах. Дон Кихот, самый «книжный» из героев сервантесовского «романа о романе», умирает вместе с завершением повествования. И его со­здатель, Сервантес, покидает этот мир вскоре после завершения романа, 23 апреля 1616 г. в Мадриде. И хотя есть исследования, доказывающие, что этот день не совпадает с 23 апреля того же года в Англии, когда умер Уильям Шекспир, разница в несколь­ко дней несущественна: одновременно ушли из жизни два вели­чайших писателя эпохи Возрождения, которые в своих произве­дениях подвели ее итоги и проложили новые пути в литературе на целые века вперед.

Дон Кихот и Гамлет. В статье «Гамлет и Дон Кихот» (опубл. 1860) были сопоставлены два мировых литератур­ных персонажа. Герцена, , ­кова и др. показывают, что предложенное сопо­ставление сразу же было принято и стало использоваться русской интеллигенцией. При этом Дон Кихот трактовался как воплоще­ние героического начала, Гамлет — как образ бездействующего мыслителя, в котором героическое подавлено эгоизмом.

Тургеневская трактовка — одна из многих точек зрения на эти мировые литературные типы. Существуют прямо противополож­ные версии, например, сентименталистская и романтическая трактовки Гамлета, уверенность читателей XVII —XVIII вв. в том, что Дон Кихот отрицательный персонаж, сменившаяся на восхи­щение Дон Кихотом со стороны романтиков, и т. д. С позиций тезаурологии это объяснимо, но должны быть какие-то свойства самих произведений, обеспечивающие такое разнообразие интер­претаций.

Произведения Шекспира и Сервантеса написаны почти одно­временно и несут на себе следы переходной эпохи. Множествен­ность трактовок заложена в самой их структуре. Точка зрения ав­тора скрыта у Шекспира за счет драматической формы, у Серван­теса — с помощью игры точками зрения (рассказчики, арабский летописец Сид Ахмет бен-Инхали, толедский мориск — перевод­чик с арабского). Невозможность единой трактовки заложена и в героях. У Шекспира и Сервантеса мировые литературные персона­жи — это типы, совмещающие крайности. Человек здесь не сво­дим ни к разуму, ни к доброте. Для окружающего мира Гамлет и Дон Кихот — маргиналы. Их безумие носит философский харак-

[1] Лихачев в русской литературе // История всемир­ной литературы: В 9 т. — М., 1985. — Т. 3. — С. 461.

[2] Лихачев в русской литературе // История всемир­ной литературы: В 9 т. — М., 1985. — Т. 3. — С. 461.

[3] Октава — строфа из 8 стихов с рифмовкой abababcc.

[4] Октава — строфа из 8 стихов с рифмовкой abababcc.

[5] Фастнахтшпиль (букв, «масляничная игра») — народное комическое пред­ставление в Германии, близкое французскому фарсу.

[6] Стансы — элегическое стихотворение из коротких строф (обычно четверо­

стиший), каждое из которых заканчивается паузой (точкой).

[8] Там же. — С. 17.

[9] Там же. — С. 18.

[10] Стансы — элегическое стихотворение из коротких строф (обычно четверо­

[11] , Михальская английской литературы. — М., 1985. - С. 37.

[12] Смех. - М., 1992. - С. 17.